از چالش قورت دادن بسته های مواد مخدر تا قاچاقچی فرهیخته دارو
كاركادو: مهدی رحمانی، بهمن كامیار، امیر عربی و ندا جبرائیلی در گفت و گو با خبرآنلاین از سختی ها و چالش های پرداختن به سوژه متفاوت «كارت پرواز» گفتند.
فاطمه پاقلعه نژاد: «كارت پرواز» داستان انسان هایی است كه چنگ می زنند و نمی رسند. قصه فیلم «كارت پرواز» قصه این آدم هاست. انسان هایی كه به استیصال رسیده اند و تنها راه رهایی شان بلعیدن مرگ است.» این قسمتی از یادداشت مهتاب كرامتی درباره فیلم «كارت پرواز» است. فیلمی كه از زاویه ای تازه به سوژه قاچاق مواد مخدر می پردازد. انسان هایی كه بدن خودرا محمِلی برای حمل مواد مخدر می كنند و در این راه درحقیقت بر سر جانشان معامله می كنند. افرادی به آنها اصطلاحا «بادی پَكِر» گفته می شود. «كارت پرواز» این روزها در سینماهای هنروتجربه به اكران خود ادامه می دهد و توانسته مخاطب خاص خودش را جذب نماید. به بهانه سوژه حساس «كارت پرواز» و فیلمی كه درباره آن ساخته شده در كافه خبر میزبان بهمن كامیار؛ تهیه كننده، مهدی رحمانی؛ كارگردان، امیر عربی؛ نویسنده و ندا جبرائیلی بازیگر اصلی این فیلم بودیم كه این گفت و گو را در ادامه می خوانید.
از ایده اولیه بگویید. شما به سراغ سوژه ای رفتید كه خیلی رئال و خیلی تلخ است. اصلا این ایده از كجا آمد وچقدر تحقیقات برای آن داشتید؟
امیر عربی: ایده در همین حد بود كه یك دختر بادی پَكِری می كند و این مواد در فرودگاه پیش از پرواز در بدنش نشت می كند و این باید برگردد خودش را نجات بدهد. اینكه قصه از كجا شروع بشود و كجا تمام شود، چقدر از قبل شروع نماییم و به جایی برسیم كه مواد می خورد و... از ابتدا مشخص نبود. بعد برای طراحی داستان لازم بود تحقیق صورت گیرد. نخستین چیزی كه اهمیت داشت این بود كه كسی كه مواد می خورد و نشت می كند، چه اتفاقی برایش می افتد و چه باید كرد كه نجات پیدا كند. در این مرحله ما آن آمپول را پیدا كردیم كه باید به او تزریق می شد. این یك موتور محرك شد كه چطور به آمپول برسد و چطور تزریق كند و... در گفت وگوهایی كه با آقای رحمانی داشتیم قرار شد كه داستان در یك مدت محدودی روایت شود، بسیاری از قبل نبینیم، از مواد خوردن شروع شود و به نقطه اختتام برسد. طبیعتا در تمام مراحل كه فیلمنامه نوشته و ساخته شده، سلیقه كارگردان همیشه بوده. اینكه دور كاراكترها خلوت باشد و وارد فضاهای اجتماعی شلوغ نشویم و خیلی فضای هراس تریلری در كار نباشد و اینكه به كاراكترها به این شكل نزدیك شود، سلیقه و نگاه كارگردان بوده است.
در این روندی كه این دختر از فرودگاه به سكانس پایانی می رسد به چند معضل اجتماعی دیگر سركی می كشید. از دختری كه می خواهد تغییر جنسیت بدهد تا ماجراهای حضانت بچه و... از این نترسیدید كه نتوانید كامل به این موضوعات بپردازید؟
امیر عربی: شما با هر ایده ای كه مواجه می شوید در كنارش یك كانسپت هم مطرح می شود. به جهت اینكه به این سؤال پاسخ دهید كه این دختر چرا به این كار دست زده، باید به انگیزه های شخصی این دختر نزدیك شوید. یك بخش دیگر در ارتباط كاری این دختر با جامعه شكل می گیرد. در خود هر شخص جامعه هم تعریف شده. این كانسپت كه در این جامعه آدم هایی هستند كه مجبور می شوند چنین كاری انجام دهند، در بقیه كاراكترها هم دیده می شود. این یك جور ایده ناظر است كه در این پروژه بوده و آن انتخاب ها هم در واقع از این ایده آمده است.
به نظر می رسد یك سری ناگفته ها تا اختتام این فیلم باقی می ماند. اینكه این دختر چطور با این قاچاقچی ها آشنا شده، دختری كه پدر و برادر ندارد و فقط با مادرش زندگی می كند، اینكه به این سمت می رود معلوم نیست چرا این اتفاق رخ داده. یا اینكه مثلا در سكانسی كه طلا معتضدی بازی می كند ماجرای اینكه می خواست تغییر جنسیت بدهد خیلی گنگ مانده در صورتیكه تایم فیلم اجازه می داد كه كمی بیشتر به این موارد بپردازید.
امیر عربی: این نوع سینما، سینمای مینی مالیستی خرده پیرنگی است. در این سینما شما اهتمام می كنید اطلاعات را به كمترین شكل بدهید. قسمتی از روایت در ذهن تماشاچی شكل می گیرد. شما یك سری كد می دهید. تماشاچی است كه باید داستان را بطور كامل در ذهن خودش تكمیل كند. طبیعی است كه در این حالت، روایت تماشاچی ها با هم متفاوت می باشد. اگر دو تماشاچی «كارت پرواز» بخواهند داستان تكمیل شده خودشان را روایت كنند، شما با دو داستان متفاوت روبه رو خواهید شد. این شیوه سینمای مینی مالیستی است. در این كار هم ما اطلاعات به تماشاچی می دهیم، بقیه آنرا تماشاچی در ذهنش باید بسازد.
آقای رحمانی چرا فیلم در هنر و تجربه اكران شد؟
مهدی رحمانی: چند تا ماجرا بود؛ اول در اكران هنر و تجربه همه چیزها به نظرم درست است و یك نكته دیگر؛ ما یك سانسور هدفمند در سینما داریم كه توسط سیاستگذاران سینمایی اتفاق می افتد. سانسور هدفمند اینطوری است كه به دو شكل یكسری فیلمها اجازه نمایش پیدا نمی كنند. یكی در مرحله پروانه نمایش و یكی در مرحله اكران است. یا اینكه پروانه نمایشت را با مشكل مواجه میكنند یا اینكه اگر پروانه نمایش هم داشته باشید، در مرحله اكران مشكل به وجود می آید. این اتفاق هم خیلی ساده است. یعنی كافی است به آقای كامیار بعنوان پخش كننده اشاره شود كه این فیلم در سبد اكران تو یا قرار نگیرد یا اگر قرار می گیرد محدود باشد. یعنی در زمان های پرت و بدون مخاطب. در آن گروهی برود كه مقرر است دیده نشود كه در آن گروه ها هیچ فیلمی نمی تواند دیده شود. بنابراین خودم فیلم را به هنرو تجربه می برم تا حداقل یك زمانی داشته باشم تا در آن زمان بتوانم مخاطب خودم را دعوت كنم تا فیلم را ببیند. البته گفته می شود این اتفاق تمایل صاحبان سینما و پخش كننده هاست در حالیكه اصلا اینطوری نیست. این مخاطبینی كه الان سینما می روند بر طبق درصدی كه از كل جمعیت ایران هستند، براحتی میتوانید بگویید كه اینها مخاطبان واقعی سینما نیستند. اینها مخاطبی با سلیقهای هستند كه این فیلم های امروز برای اینها تولید می شود. یعنی برای یك جامعه هدف یك میلیونی. پس ۸۰میلیون دیگر چه؟ اتفاقا آنها آدم های باسلیقه ای هستند. در حقیقت الان در سلیقه عمومی، سلیقه پوشش، محل زندگی و خودرو شاهدیم كه سلیقه عمومی مردم ارتقاء پیدا كرده. به نظرم حتی سلیقه فرهنگیشان هم ارتقاء پیدا كرده. مردم ما الان از جامعه فرهنگی به مفهوم كسانی كه نشستهاند فرهنگسازی میكنند یا از نظام آموزش و محیط سیاسی جلوترند و از آنها ناامیدند. طیف زیادی از مخاطبان آنچه از سینما میخواهند را نمیتوانند در سینما پیدا كنند. آنچه از تئاتر می خواهد را نمیتواند پیدا كند. آنچه از موسیقی میخواهد در سالن های كنسرت ما نیست. برای همین در جای دیگری چیزی كه نیاز دارد را جستجو میكند. ما داریم برای یك قشر حداقلی تصمیمگیری میكنیم كه این فیلمها را دوست دارند و این كار هم هدفمند است. وگرنه كی آمدهایم به «كارت پرواز» فرصت اكران بدهیم؟ دو روز، بگوییم این فیلم شبیه فلان فیلم اكران شد و فروشش را دیدید. حتی امتحان هم نمیكنیم. بگوییم این كار را كردیم و نشد. اگر مردم بدانند و اگر ما هم مثل آن كسانی كه هزار تا و دوهزارتا تیزر دارند در بهترین تایمهای تلویزیون تیزر داشته باشیم، اگر ما هم بیلبوردهای شهرداری را كنار هم داشته باشیم، شاید مخاطب بهتر بتواند فیلم مورد علاقه اش را پیدا كند. الان خنده دار است كه در تونل حكیم یك فیلم هم سردر تونل به صورت سرتاسری تبلیغ دارد و هم پایین آن استندهای شهرداری را دارد. بعد به ما می گویند فیلم تان فرهنگی نیست و همان استند را هم به ما نمی دهند بیلبورد كه هیچ. اینها می شود سانسور هدفمند.
یعنی می گویید با محتوای فیلم تان مشكل دارند؟
مهدی رحمانی: دقیقا، با محتوا، با مضمون و با هر چیزی كه قرار باشد مسئلهای را مطرح كند و نوك پیكان را به سمت جاهایی كه مقصرند، ببرند، مسئله دارند. الان فیلمهای اجتماعی كه وجود دارد و نمایش داده میشود، كدام یك طرح مسئله اجتماعی میكند؟ درواقع الان فیلم هایی كه كمدی نیست، فیلم اجتماعی میشود. یعنی حتی در گونههای مختلف ژانر، پلیسی را هم اجتماعی میگویند.
بهمن كامیار: هرجای دنیا بگویید ژانر اجتماعی به شما میخندند و تاكنون نشنیدهاند.
مهدی رحمانی: مردم ما الان از جامعه فرهنگی به مفهوم كسانی كه نشستهاند فرهنگسازی میكنند یا از نظام آموزش و محیط سیاسی جلوترند و از آنها ناامیدند. طیف زیادی از مخاطبان آنچه از سینما میخواهند را نمیتوانند در سینما پیدا كنند. آنچه از تئاتر می خواهد را نمیتواند پیدا كند. آنچه از موسیقی میخواهد در سالن های كنسرت ما نیست. برای همین در جای دیگری چیزی كه نیاز دارد را جستجو میكند
مهدی رحمانی: كمدی نیستید پس میشوید، اجتماعی! نه اینها اجتماعی نیست. سینمای آلترناتیو هم میشود سینمای هنری و كم مخاطب. اینها چیزهایی است كه چه كسانی برایش اسم گذاشتهاند؟ یكبار در مجلسی نشسته بودیم در مورد یك آدم، یك تعداد آدم دیگر آمدند و حرف زدند. همه هم سینمایی از حِرَف مختلف. در تركیب این آدمهایی كه آمدند و حرف زدند، یكی از آنها تهیهكننده بود. تعریفی كه آن تهیهكننده از این آدم میكرد به نظرم غلطترین تعریف بود. آن وقت این آدم، مسئول تولید یك فیلم است. مهم نیست كه آقای عربی چه فكری میكند؟ مهم این است كه وقتی آقای عربی فیلمنامهاش را میگذارد، تهیهكننده «نه» میگوید. تهیهكنندهای كه داریم درموردش حرف میزنیم، همانی است كه بهمن میگوید بنگاه فیلمسازی دارد. تهیهكنندهای كه سینما دارد، دفتر پخش دارد و در سینما تعیینكننده است. ولی ماها یكسری فیلمساز هستیم كه فیلمهایی كه فكر میكنیم باید ساخته شود را میسازیم. در فیلم من، بهمن كمك میكند و من اگر بتوانم به امیر كمك میكنم و امیر اگر بتواند به ندا كمك میكند.
این هم یك چرخه ای است كه بین خودتان دارید.
مهدی رحمانی: شرط بقاست. یعنی بقای سینمای مستقل همین است.
ولی دائم دارید كمتر میشوید.
مهدی رحمانی: الان دیگر به نابودی رسیده. با این جهش اقتصادی كه اتفاق افتاده قبلا میتوانستیم با بودجههای كمی كار نماییم ولی الان دیگر پول دوربینمان را هم نمیتوانیم جور نماییم. چرا؟ آن پول مشكوك خودش مهم نیست بلكه ضربهای كه زده مهم می باشد. پول مشكوك چون پول دارد همه را میخرد.
بهمن كامیار: همینها كه بودجههای آنچنانی دارند همیشه فیلم تولید كردهاند. منتهی فیلمهایشان توان رقابت نداشت. یعنی نه دراكران دیده می شد و نه در جشنواره ها. ازاین رو اینها داشتند یك پولی را هرز میدادند. برنامه این شد كه ما آدمی كه بخواهد با اینها رقابت كند را نداریم و محصولاتمان توان اینكه شانه به شانه اینها جلو بیایند را ندارند، ازاین رو راهش این است كه ما از خود اینها بیاوریم این طرف كه برایمان فیلم بسازند. همین آدمی كه رودرروی هم میایستیم، به هم فحش میدهیم و همدیگر را تحریم میكنیم، پول كه بدهید، میآید برای من میسازد. ازاین رو كارگردان هایی از این طرف به آن طرف بردند، فیلم ساختند و فیلم هایشان هم فیلم های خوبی است، هم قابل دفاع است، هم در جشنواره و هم در اكران موفق می شود و هم اقتصاد سینما راه می افتد.
شما می گویید كه تصمیم دارید كمدی بسازید. آیا در فرآیند ساخت كمدی هم سراغ همین ماجرا می روید؟
بهمن كامیار: نه، كمدی كه می سازیم، همه دوستانمان را آورده ایم و همه را هم شریك كرده ایم. یعنی به فیلمبرار درصد دادهایم. به كارگردان درصد داده ایم و...
با این حساب كمدی تان هم نمی بفروشد.
بهمن كامیار: كمدی مان اگر در آن گروه نباشیم، حداقل پول خودش را درمی آورد. به همه گفته ایم كه پول نداریم بدهیم اما درصد می دهیم. به صورت تعاونی.
ماجرا این است كه گفته می شود با وارد شدن این اسپانسرها دستمزد بازیگران یكباره بالا رفته.
بهمن كامیار: بازیگر به جهت اینكه فیلمی بازی نكند، دستمزد گرفته. این را من كجا بگویم؟! یعنی من پول بدهم كه تو بازی نكنی.
واقعا این اتفاق افتاده؟
بهمن كامیار: به یك بازیگری گفتهاند میشود شما امسال فیلم بازی نكنید؟ بازیگر گفته من باید بازی كنم، زندگی دارم، خرج دارم. گفتهاند كه ما خرج یك سال تو را میدهیم. در یك سال چند فیلم بازی میكنی؟ دو تا! این هم دستمزد دو تا فیلم. شما امسال فیلم بازی نكن.
چرا؟ چه منفعتی داشته؟
بهمن كامیار: چون سال دیگر من میخواهم یك محصولی بیرون بدهم كه میخواهم تو فقط در فیلم من باشی.
احیانا نوید محمدزاده را كه نمیگویید!
بهمن كامیار: اسم نمی برم. این اتفاق در كجای سینما می افتد؟ به مارلون براندو هم اگر یك چنین حرفی می زدند، مارلون براندو قبول نمی كرد. من می گویم كه ما همه چیزمان- ماشاءالله- به همه چیزمان می آید. بیشتر از این بگویم، فردا پروانه ای هم كه گرفتیم را باطل می كنند. پس فیلم كمدی هم كه بخواهیم بسازیم، همینجوری یك سفره پهن كرده ایم و به نسبتی كه می توانیم به فیلم كمك نماییم، درصد داریم. تعاونی، كاملا تعاونی. آقای كارگردان، آقای نویسنده، آقای فیلمبردار، حتی دفتر تجهیزات فیلمبرداری. همه را داریم شریك می نماییم. فقط باید پول غذا، حمل و نقل، دستیاران، راننده، لوكیشن و... را جور نماییم كه هنوز جور نكردهایم. دنبالش هستیم كه اگر بتوانیم طی یك ماه آینده آن پول را جور نماییم و برویم فیلم را بسازیم و بعد آن فیلم حداقل یك مقدار بفروشد كه ما بتوانیم حداقل یك فیلم دیگر بسازیم. چون ما كه دیگر نمیتوانیم فیلم بسازیم.
بهمن كامیار: به یك بازیگری گفتهاند میشود شما امسال فیلم بازی نكنید؟ بازیگر گفته من باید بازی كنم، زندگی دارم، خرج دارم. گفتهاند كه ما خرج یك سال تو را میدهیم. در یك سال چند فیلم بازی میكنی؟ دو تا! این هم دستمزد دو تا فیلم. شما امسال فیلم بازی نكن.
مهدی رحمانی: البته یك چیزی هم بگویم كمدی هم خودش یك ژانر محترمی است.
بهمن كامیار: كمدیای كه ما میخواهیم كار نماییم، ۹ ماه در دفتر من دو تا آدم گذاشتم كه فیلمنامه را طوری بنویسند كه من حداقل فردا آبرو داشته باشم. از این جنس كمدیهایی كه شما میبینید، به هیچ عنوان نیست. كاملا یك كمدی شریف و كمدی موقعیت است. كمدیای است كه در آن هیچ خبری از چیزهای مبتذل و فرمولهای امتحان شده این سالهای سینمای ایران در آن وجود ندارد. نه زن بلوند و نه زن چشم آبی داریم. نه لوكیشن خارج از كشور داریم.
رضا عطاران و حمید فرخ نژاد هم ندارید.
بهمن كامیار: نه، نداریم. پول یك فیلم را باید به برخی از اینها بدهید كه بیایند بازی كنند. الان در كجای دنیا بیشتر از ۲۰درصد بودجه یك فیلم به بازیگران تعلق میگیرد؟ بروید بررسی كنید. هم سینمای مستقل و هم خود هالیوود و سینمای كمپانی را. در ایران بین ۵۰ تا ۷۰ درصد بودجه بعضی فیلم ها گاها دستمزد بازیگر است.
ایده این است كه پولش برمی گردد.
بهمن كامیار: فكر می كنند كه می توانند اما بازیگر با ۵ میلیون فالوئر، ۱۰ تا آدم را نمی تواند به سینما بیاورد. كجا می تواند برگرداند؟
البته در كمدی بازیگر پرفروش هم داریم.
بهمن كامیار: اگر بازیگری در فیلمی پرفروش بوده دورچینشان را ببینید چه كسانی بودهاند. بنگاههای فیلمسازی اصطلاحا میگویند این را بیاور و دورچینش را هم درست كن. عین جملههایشان است. این بازیگر را بیاور و دورچینش را هم درست كن. آن دورچینِ فروخته.
مهدی رحمانی: درباره اینكه می گویند اسپانسر پول بدهد و در فیلم اعمال نظر نكند، به نظرم حرف درستی است اما نكته این است كه آدمی كه پول میدهد ولو با پُز اینكه اعمال نظر نمیكند ولی شرایط را بهگونهای برای شما رقم میزند كه شما بعد از یك زمانی احساس میكنید كه اعمال نظر تا بینهایت واقع شده. یعنی اتمسفر پول و اتمسفر چیزهای دیگر شما را به سمت و سوی دیگری می برد. مثل نفس كشیدن در فضایی كه در اختتام گرفتار خودسانسوری و تغییر سلیقه و ذائقه میشوید. اساسا فكر میكنم كه پول در فیلمسازی خیلی چیزها را تغییر میدهد. میتوانیم كارنامه خیلی فیلمسازان را پیش از پولدار شدن و پس از پولدار شدن بررسی نماییم كه اتفاقا تعدادشان زیاد است. به خاطر اینكه در ایران فرهنگی وجود دارد كه فیلمسازان پس از اینكه به سطح و جایگاه خاصی میرسند ارتباطشان را به صورت كلی با محیط اجتماعیشان قطع میكنند. یعنی فیلمساز در خانهاش نشسته و اگر با كسی مراودهای دارد، به خانه یا دفترش بازگشت میكند و دیگر در جامعه با آدمها ارتباط ندارد. در وسایل حمل و نقل عمومی نیست و درواقع جدا میشود. فیلمسازانی را میتوانم مثال بزنم كه با فیلمهایی در ارتباط با فقر شروع كردهاند و كارهای درخشانی داشتند ولی الان هم با اینكه تلاششان را میكنند كه درباره فقر بسازند ولی دیگر فیلمشان به دل نمی نشیند
برای «كارت پرواز» بازیگر چهره انتخاب نكردید ولی فكر می كنم از پس اش برآمدند.
مهدی رحمانی: بله، برآمدند. من خودم با اینكه مسیر فیلمسازیام را از بازیگران چهره شروع كردم ولی در واقع الان در شرایط حال حاضرترجیح میدهم كه با آدمهای باانگیزه كار كنم. در بازیگران چهره كمی این مسئله كم است به خاطر تعدد كارها و پیشنهاداتی كه دارند و فضای مالی كه برایشان هست و رقابتهای این شكلی كه دارند و دیگر سینما اولویت چندمشان میشود. من ترجیح میدهم از آدمهایی كه هنوز سینما برایشان دغدغه و مسئله است، استفاده كنم. متاسفانه سینما در واقعیت یك پدیده خیلی دشوار است و رنج دارد. چه در مرحله نگارش و چه در مرحله تولید تا اختتام اكران. سینما یك هنر بسیار پررنج و پرمخاطره و دشوار است. با آقای عربی درباره همین كار بیشتر از یك سال حرف میزدیم. حتی كارهایی كردیم و رهایش كردیم. در مورد بازی هم اگر خانم جبرائیلی نتواند موفق باشد و نقش ندا را درست اجرا نكند، همه ما باختهایم. پس سختی برای ایشان بعنوان بازیگر بیشتر است. این رنج را باید بپذیرد. این انزوا و جدایی از گروه و آرامش و در سكوت زندگی كردن و در هیاهوی شهر نبودن را باید بپذیرد. این برداشتهای زیاد، خوردن و بلعیدن مواد مخدر و رنج تمام اینها را باید میچشید. چون آسیبشناسانه شروع كردیم یك بخشش این است كه من فقط در شرایطی و با بازیگرانی كار میكنم كه پذیرای این رنج و سختی باشند. سینما برایشان آنقدر جدی و بااهمیت باشد كه تن دهند چون خودم هم همینجوری هستم. برای من سینما جدی است. برای من درآمدن یك سكانس و درآمدن یك پلان و یك لحظه جدی است. به جهت اینكه یك نگاهش درست باشد یا یك حركت كوچكش، وقت میگذارم. من وقت میگذارم، آقای كامیار هم وقت میگذارد، آقای عربی هم وقت گذاشته، خانم جبرائیلی هم باید وقت بگذارد. همه این اتفاقات باید بیفتد كه الان دور میز بنشینیم و بگوییم همهمان حالمان با كارمان خوب است نه اینكه بازیگر بگوید رفتیم یك كاری كردیم و نویسنده بگوید یك چیزی میخواستند نوشتم یا یك پولی بود و یك فیلمی تولید كردیم. پای كار بایستیم حتی اگر سه سال هم فیلم اكران نشود. فیلم اگر فیلم باشد در گذر زمان تازه بهتر می شود.
همین سوژه شما تكمله ای كه در آخر فیلم و قبل از تیتراژ نوشته شد به گزارش ایسنا كه امسال انقدر مردند و سال بعد انقدر افزوده شد نشان داده است كه این روند ادامه دارد.
مهدی رحمانی: این دومینوست و ادامه دارد. در بازیگری الان آنقدر بازیگران جوان باانگیزه هستندس كه سینما برایشان جدی است. به نظرم در هر رشتهای از سینما دارد پوستاندازی اتفاق می افتد و تغییراتی رخ میدهد كه شامل قضیه بازیگر هم میشود و ما از این بابت خوشحالم. نكته دیگری هم كه در مورد «كارت پرواز» وجود دارد اینكه فیلمی است كه به خاطر جنس فیلم، فضای رئالیستی داشته. چیزی كه به مستند نزدیك بوده و برای من خیلی مهم بود كه بازیگرانی وجود داشته باشند كه بیننده بك گراندی از آنها نداشته باشد و در فیلمهای دیگر تصویری از آنها ندیده باشد و كاراكترشان در فیلمهای دیگر جلوی چشمشان نباشد. بنابراین از بازیگرانی استفاده كردم كه به لحاظ چهره بودن، كمتر شناخته شده باشند ولی به لحاظ استاندارد بازیگری شاید از خیلی كسانی كه الان دارند كار میكنند، شرایط بهتری داشتند.
خودتان چقدر با این مورد آشنایی داشتید. همان سوالی كه از آقای عربی پرسیدم، چقدر دربارهاش خواندید و چقدر مابه ازایش سراغ نمونههای واقعی آن رفتید.
مهدی رحمانی: وقتی ایده توسط امیر عنوان شد، تحقیق كردیم. بعدش دیگر این بود كه بخوانیم و ببینیم و آدمهایی پیدا كردیم كه این كار را كردهاند. قبلا بادیپكر بودند یا الان هستند. درواقع این تازه شروع یك تحقیق گسترده میدانی و خواندنی و دیدن فیلمهایی بود كه به این مسئله پرداختند. با آدمهایی حرف زدیم كه در مناصب قانونی هستند ولی به شكل خارج از بحث. چون با ما برای چنین چیزی همكاری نمیكردند ولی تا آنجا كه میشد از روابطی استفاده كردیم. اساسا فیلم بر پایه تمام اصول این حرفه است. یعنی هیچ چیزی در این فیلم وجود ندارد كه بگویید بخاطر قصه است و در واقعیت اینطوری نیست. در واقعیت اینطوری هست و حتی یك جاهایی دردناك تر هم هست.
خانم جبرائیلی به نظر می آید در همان سكانس اول بیننده را میخكوب میكنید. در صحنه ای كه باید مواد مخدر قورت می دادید، واقعا چیزی قورت میدادید؟
ندا جبرائیلی: بله، به شكل همان بستهبندیهایی كه در واقعیت وجود دارد فقط بجای موادمخدر جایگزین شده بود.
چطور این حس را درآوردید؟
ندا جبرائیلی: راستش خود این موقعیت این حس را میداد. یعنی موقعیتی فراهم بود كه واقعا باید آن بسته ها را قورت میدادیم و انجام دادنش آنقدر سخت بود كه آن سختی كه همراه خودش می آورد حس آن لحظه را برای من می ساخت.
نگفتید كه فیلمش را بازی میكنید و دلیلی ندارد كه حتما قورت دهید؟
ندا جبرائیلی: نه، به جهت اینكه از اول راجع به آن صحبت كرده بودیم كه باید این كار را بكنم. من هم بسیاری از كارهای این شكلی كه فكر میكنم با كاری كه در زندگی عادیام دارم انجام میدهم، متفاوت می باشد، خوشم میآید. برای همین بیشتر هیجان داشتم در عین حال كه میترسیدم نكند نشود و نتوانم. حتی در سكانس این اتفاق وجود دارد كه میخواهم یك بسته را قورت دهم و نمیتوانم؛ آن نتوانستن مال خودم است كه حالا اگر نشود چكار كنم؟ ولی باید هم بشود. چون هم ندای شخصیت فیلم باید این كار را بكند و هم من بعنوان بازیگر باید آن كار را بكنم. دفعه اولی هم هست كه این كار را انجام میدهیم و نمی گردد، ندارد. برای من كلا نمیشود، بی مدلول است و باید بشود. برای همین آن لحظه و شرایطی كه فراهم بود، خودش حس را میساخت.
چند بار احیانا كات دادید؟
مهدی رحمانی: چند بار كات دادیم. این پلان یكی از پلانهایی بود كه اساسا حجم سختی و رنجش زیاد بود و فكر میكنم شاید یكی، دو بار اول كمی تعلل داشتیم ولی آنجا كه دیگر ندا آغاز به خوردن كرد، دیگر اجرا كردیم. چون تمام نماها در یك برداشت گرفته شده و به جز یكبار كه یك تغییر اندازهای داشتیم و پلان بستهتری گرفتیم، كات نداشتیم. پلان سختی بود چون بیننده از همان اول منتظر است كه كات دهید و بگوید كه نخورد و الكی بود و من این را میدانستم كه هر كاری بكنم بیننده تصور میكند كه بازیگر نخورده و دارد بازی میكند. بنابراین دیگر دوربین را كاملا روبه روی ندا گذاشتم و بدون هیچ قطعی گرفتم تا بیننده مطمئن شود كه خورده و گوشه لپش هم نگه نداشته. آنقدر هم آن سكانس خوب شد و بازی خود ندا و مواجهه اشآنقدر با آن خوردن درونی بود كه برای بیننده قابل باور بود. تعریفی كه آن ندای بدبخت هم الان دارد همین كار را میكند توانست به ندا كمك نماید تا با رنج آن همذاتپنداری كند و این رنج وارد بازیاش شد. و آنقدر این صحنه بكر بود كه خودش اجرا شد. یعنی وقتی ندا خورد دیگر چیزی نبود كه بخواهیم تكرار نماییم. تكرار مال وقتی است كه اكت ها درست جفت و جور نمی گردد ولی به نظر من همه چیز در این رابطه خیلی خوب پیش رفت.
ندا جبرائیلی: و خیلی هم آن اتفاق به من كمك كرد كه به آن شخصیت نزدیك شوم.
ندا جبرائیلی: در سكانس قورت دادن مواد این اتفاق وجود دارد كه میخواهم یك بسته را قورت دهم و نمیتوانم؛ آن نتوانستن مال خودم است كه حالا اگر نشود چكار كنم؟ ولی باید هم بشود. چون هم ندای شخصیت فیلم باید این كار را بكند و هم من بعنوان بازیگر باید آن كار را بكنم.
و شما راجع به این مورد چقدر اطلاعات داشتید؟ گاهی بعضی می گویند كه با معتادان زندگی كردند ولی این موضوعی نیست كه بتوانید نمونهاش را به راحتی پیدا كنید.
ندا جبرائیلی: نمونهاش را ندیدم، بیشتر تحقیق اینترنتی داشتم. یعنی راجع به آن خیلی خواندم و یك سری ویدئو دیدم. به هر حال ما با آدمی طرف نیستیم كه خیلی تجربه این كار را داشته باشد. به نظرم نیازی هم نبود كه بیشتر از این بدانم چون ندای فیلم هم مثل من نخستین بارش بود و فكر میكنم كه ناشناخته بودن به این موقعیت كمك می كرد.
شما در این فیلم یك حس مادرانه ناب هم به تصویر می كشید.
ندا جبرائیلی: این بخش سختی بود به جهت اینكه من تجربه واقعیاش را ندارم. اما اهتمام كردم كه برای خودم شبیهسازیاش كنم. روشهای مختلفی هم داشتم. دوستی دارم كه مادر است و بچهاش هم حدودا سه، چهارساله است. او فیلم را دیده بود و میگفت من كه مادرم رابطه شما را خیلی باور كردم.
معمولا نخستین نقش خیلی با وسواس انتخاب میشود. برای انتخاب این نقش مشورت كردی یا در همان ابتدا پذیرفتی و فكر كردی این همان است كه میخواستی؟
ندا جبرائیلی: آن موقع به این فكر نمیكردم كه خیلی بخواهم دیده شوم یا هر اتفاق دیگری ولی فیلم قبلی آقای رحمانی را دیده بودم. برای من در یك لحظهای صورت گرفت كه خیلی مطمئن بودم این همانی است كه من میخواهم. به جهت اینكه من ۲۲ بهمن در سینما كوروش یك فیلمی داشتم میدیدم و همزمان پیامهای اختتامیه جشنواراه فجر میآمد و جایزههایش اعلام میشد. من با خودم گفتم كه میخواهم سال بعد در جشنواره فیلم داشته باشم. فردای آن روز به من زنگ زدند و هفته بعد نخستین سكانس فیلم را گرفتیم. اینكه فردایش زنگ زدند، گفتم خب شد، این همان چیزی است كه من منتظرش بودم. در ابتدا برای این اتفاق خیلی عطش داشتم و آماده بودم به جهت اینكه خودم را در این موقعیت بگذارم. بیشتر اهتمام كردم از این اتفاق خوشحال باشم تا اینكه بخواهم تحلیلش كنم كه آیا این همان است یا نیست و آیا باید صبر كنم یا نه. اصلا به این چیزها فكر نكردم. با اینكه قصه را خیلی نمیدانستم ولی به نظرم این بهترین موقعیتی بود كه در آن زمان میتوانست اتفاق بیفتد.
مهدی رحمانی: قصه را كسی نمی دانست و هنوز فیلمنامه نداشتیم. یعنی بازیگران هیچ چیز در مورد فیلمنامه و فیلم نمیدانستد. فقط میدانستند كه داستان یك دختر و پسری است كه درگیر حمل موادمخدر بوسیله خوردن هستند. وارد یك قصهای می شوند و یكسری گرفتاری برایشان بهوجود میآید.
از نشت مواد هم چیزی نمیدانستند؟
مهدی رحمانی: هیچی نمیدانستند. اصلا نمیدانستند سكانس بعدی چه اتفاقی میافتد. فقط چیزی كه به ندا گفتم همین بود كه ما یك صحنهای داریم كه با منصور مواد می بلعید. این چیزی بوده كه ما از قبل گفتیم كه این صحنه را داریم كه بتوانند به لحاظ ذهنی آماده شوند. حتی نمیدانستند كه بعد گلخانه كجا میروند. حتی دیالوگ نداشتند كه بخواهند حفظ كنند. یعنی دیالوگ ها این شكلی بوده كه در مورد اتمسفر آن سكانس صحبت می كردیم. به همین خاطر ندا خیلی نمی توانست بر طبق فیلمنامه تصمیم بگیرد. فكر می كنم همین طرح دوخطی آنقدر آدم را گرفتار می كند.
جبرائیلی: حتی میخواهم بگویم كه تا آن موقع نمیدانستم كه نقشم آنقدر پررنگ است. میفهمیدم كه نقش محوریام ولی به هر حال در بسیاری از فیلمها دو تا آدم نقش محوریاند ولی كلی اتفاق هم در اطرافشان میافتد. یعنی نمیدانستم كه باید یك نقشی را از اول تا آخر انقدر پررنگ ایفا كنم ولی با این وجود برایم دلیلهای كافی و خوشحال كننده داشت.
بازخورد خیلی خوب را از چه كسی گرفتی؟ چون برخی از چهرهها به دیدن فیلمتان آمدند و در تمجید از آن نوشتند.
ندا جبرائیلی: بازخورد شخصی كه خیلی خوشحالم كرده باشد، آقای دولتآبادی بود. آقای شهبازی، آقای عبدالوهاب، سپیده عبدالوهاب. واكنشهای خوبی گرفتم. بعضیها هم بودند كه خیلی عادی برخورد كردند ولی تابهحال واكنش بد نگرفتم حداقل به ما منتقل نكردند.
آقای رحمانی لوكیشنهایتان خیلی عجیب و غریب بود. انگار از تمام تهران لوكیشن داشتید.
مهدی رحمانی: نباید به لوكیشن این طوری نگاه كنید. در عالم واقعیت نظام استودیویی كار نمی كنید كه بتوانید هر لوكیشنی كه می خواهید در محل واحد داشته باشید. ازاین رو به دنبال آن چیزی كه در ذهن تان است می گردید. مثلا آن پیاده رویی كه تصویرش در ذهنتان است را هرجا باشد پیدا می كنید و بعد بر طبق آن پاساژی كه در ذهن دارید، پیدا می كنید كه در مونتاژ اینها را بهم بچسبانید. در شكل استانداردش می توانید اینها را در صحنه برای خودتان درست كنید. پیدا كردن لوكیشن و صحنه و لباس در این فیلم یكی از عناصر خیلی مهم بود. اگر از پشت دوربین بخواهم بگویم در مرحله تولید، فیلمبرداری و طراحی و لباس خیلی برایمان مهم بود به خاطر اینكه فرم فیلم را داریم بوسیله آنها روایت می نماییم. برای همین تك تك صحنه ها خیلی خیلی باید درست باشد. بخصوص كه من آدمی هستم كه در عین حال كه فضای رئالیستی دوست دارم ولی قاب، فرم و زیبایی هم برایم مهم می باشد. ضمن اینكه سانتیمانتال هم نشود و تركیب اینها با هم سخت می شود. مثلا در لوكیشنی كه آقای اصغر رفیعی بودندجم یا لوكیشن گلخانه، در عین حال كه در فیلم كاركرد دارد و مقرر است باری را در فیلمنامه و فیلم جلو ببرد، باید بتواند اتمسفری هم به لحاظ زیبایی ایجاد كند. پیداكردن اینها خیلی زمان زیادی برد و انتخابشان. وقتی كه كاراكتر ندا و منصور در مطب آقای رفیعی جم میآیند، خود آن اتمسفر مطب این احساس را به آنها القا كند كه اینجا چه حالی دارد. خیلی وقتها شما می روید به لوكیشن ولی آن لوكیشن خلاف آن چیزی است كه فكر می كنید پسكانسی كه طلا معتضدی بازی می كرد یك آپارتمان خیلی ساده بود و فقط در آن ارتفاع بودنش برای ما مهم بود. ولی همه چیزش درست شد، این كه بهم ریختگی داشت موقعیت فیلم و آن زمانی كه ندا و منصور در بهم ریختگی و آشفتگی و اوج گرفتاریشان بودند را می رساند.
ندا جبرائیلی: درباره همین لوكیشنی كه نزد دكتر رفتیم، آقای دولتآبادی كه داشتیم با هم فیلم را میدیدیم خیلی هیجانزده شده بودند و میگفتند معلوم است كه قبلا اینجا را ست كرده بودید. این به بیننده هم این حس را میدهد. با اینكه خیلی اشاره گل درشتی به هیچ چیزی نمیكند.
در مورد آقای رفیعی جم گفتید. اصلا همین كه آقای رفیعی جم را بعد چند سال جلوی دوربین آوردید. از آن طرف از آقای محمدعلی نجفی و طلا معتضدی هم بازی گرفتید.
دو تا ماجرا داشت؛ شكل اولش در جهت استفاده از چهرههایی بود كه دیده نشدهاند و درواقع كسانی كه بیننده با آنها بكگراند ندارد. نكته دیگر اینكه در مورد انتخاب ندا و منصور تا حتی انتخاب رفیعیجم برایم خیلی شهودی است كه شامل همه میشود. مثلا میگفتم اگر این را آقای رفیعی جم این نقش را بازی كند خیلی خوب می شود و وقتی گفتم قبول كردند. نكته دیگر اینكه برای خودم یك چالش داشت. آدمهایی كه همیشه پشت دوربین قصهایی را روایت كردند حالا خودشان در موقعیت روایت یك قصه قرار گرفتهاند. این اتفاق، شخصی بود و خیلی ربطی به فیلم نداشت. آنچه در فیلم مهم بود اینكه با دیدن آقای رفیعی جم آدم باور كند كه او پزشك است. جالب اینكه چندی قبل كه یك دكتر فیلم را دیده گفته كه دكتر درون فیلم چقدر خوب بود. آیا او واقعا دكتر است؟
در آن سكانسی كه آقای نجفی بازی می كند، طرف راجع به اقتصاد و فرهنگ حرف می زند. بعد یكباره می بینیم كه قاچاقچی داروست! این را از كجا آوردید؟
مهدی رحمانی: او دقیقا در جهت كار خودش دارد رفتار می كند. او دارد می گوید كه اقتصاد زیربنا و فرهنگ روبناست. در جامعه ای كه كتاب نمی خوانند وی در صورتی می تواند به كار فرهنگی اش ادامه دهد كه بتواند اقتصاد خودش را تامین كند. چرا باید كتاب بفروشید در جامعه ای كه كسی كتاب نمی خرد؟ چگونه می توانید بقا داشته باشید؟ الان كسی غیر از كتب درسی و زبان كتاب دیگری می خواند؟ نه. كتابفروش چگونه باید زندگی كند؟ این همان چیزی است كه باید به خودش تعمیم دهد تا به كل جامعه. ما كی می توانیم به فرهنگ بپردازیم وقتی كه طرف در فقر است و اصلا نمی تواند به این فكر كند. او به اینكه شب چه كند و شكم زن و بچه اش را چگونه سیر كند، فكر می كند.
ندا جبرائیلی: تخیل من خیلی به كار افتاد. روز گذشته كه در خیابان منوچهری راه میرفتم دكهای دیدم كه پیرمردی كتابهای خارجی خیلی خوبی میفروخت كه اصلا كسی سراغش نمیرفت. همه رد میشدند در حالیكه داشتند دلار میفروختند و قیمت دلار را جویا میشدند. به این فكر میكردم كه این هم امكان دارد آن پشت كار دیگری داشته باشد.
آقای عربی از «دردسرهای عظیم» و «ساخت ایران» به چنین فیلمنامهای رسیدید. این دغدغه را از كجا آوردید؟
امیر عربی: من كلا فیلمنامه نویس حرفه ای هستم. البته حرفهای را به معنای تعریف نگیرید. حرفهای یعنی اینكه من از طریق فیلمنامهنویسی كسب درآمد میكنم و همه چیز هم مینویسم. فقط نكتهاش این است كه باید كار را دوست داشته باشم. نمی گویم همه كارهایی كه تابه حال نوشتم را از نقطه صفر دوست داشتم به جهت اینكه بعضی وقت ها به دلایلی آن كار را قبول كردم ولی حدودا می توانم بگویم كه ۸۰درصد كارهایی كه تاكنون نوشتم را دوست داشتم و می توانم در ژانر و كار خودش و سطح خودش از آنها دفاع كنم. من خیلی آدمی هستم كه سینما را به معنای ژانر دوست دارم و اجتماعی اساسا ژانر محسوب نمی گردد. من سینمای ژانر دوست دارم و بازی با ژانرها تا جایی كه كارگردان اجازه بدهد و این را بخواهد، من دوست دارم از انعطاف پذیری ژانرها استفاده كنم. چه كمدی باشد یا درام یا مثل «كارت پرواز» ملودرام باشد. تا جایی كه فیلمساز دوست داشته باشد من دوست دارم كه ازالمان های ژانری و تركیب ژانرها استفاده كنم. حتی «ساخت ایران» هم شما ببینید تلفیقی از چند ژانر است. داستان ماجراجویانه ای كه المان هایی از ژانر نوآر در آن هست.
امیر عربی: كلا این دعوای این دو شكل سینما، سینمای سرگرم كننده و سینمایی كه آیینه ای در مقابل جامعه می گیرد، به قدمت تاریخ سینما است. سینمای سیستم همچنین شكل گرفته و سینمای مستقل وقتی معنا پیدا كرده كه سینمای سیستم وجود داشته. همیشه هم این سینمای مستقل بوده كه اثرش را بر سینمای سیستم گذاشته.
به نظر می رسد یك دغدغه ای وجود دارد كه موجب می شود در بیشتر كارهای شما یك نگاه به مسائل اجتماعی وجود داشته باشد.
امیر عربی: نویسنده و كارگردان و تركیب اینها فیلمساز یك ناخودآگاهی دارد كه از كتاب هایی كه خوانده و فیلم هایی كه دیده و مواردی كه در اجتماع دیده شكل گرفته. تركیب اینها به یك سواد تبدیل می شود و در ناخودآگاه فیلمساز می ماند. وقتی شما می خواهید یك اثری را خلق كنید از این ناخودآگاه استفاده می كنید و اینكه شما اسمش را دغدغه می گذارید من به آن ناخودآگاه ربطش می دهم.
شما وقتی كمدی هم می نویسید سخیف نمی نویسید و معمولا لایه های پنهان دارد.
امیر عربی: كلا این دعوای این دو شكل سینما، سینمای سرگرم كننده و سینمایی كه آیینه ای در مقابل جامعه می گیرد، به قدمت تاریخ سینما است. سینمای سیستم همچنین شكل گرفته و سینمای مستقل وقتی معنا پیدا كرده كه سینمای سیستم وجود داشته. همیشه هم این سینمای مستقل بوده كه اثرش را بر سینمای سیستم گذاشته. در مقابل این وقتی شما با تماشاچی هم روبه رو می شوید، تماشاچی به دو شكل سینما می رود. یا به صورت پرسه زن به سینما می رود. به این شكل كه به یك مركز خرید می رود و تصمیم می گیرد كه یك فیلم كمدی هم ببیند. یا یك تماشاچی كه فیلمش را از قبل انتخاب می كند و برای دیدنش می رود. من آمار ندارم ولی حس می كنم اكثریت تماشاچی سینمای ایران الان پرسه زن هستند. وقتی تعداد تماشاگرانی كه فیلمشان را انتخاب می كنند پایین می آید فیلم هایی كه فرصتی برای معرفی خودشان ندارند شكست می خورند. در مورد واژه سخیف، من بعنوان یك فیلمنامه نویس كه شاید بعضی از فیلم های كمدی از من ساخته شده باشد كه من برخی از سكانس هایش را دوست نداشتم، می گویم كه این سخیف شما فكر نكنید از فیلمنامه بیرون می آید. خیلی اوقات بازیگری كه انتخاب می شود، با شناختی كه به درست یا غلط از تماشاچی خودش دارد مواردی را به فیلم اضافه یا كم می كند. كمدی ما بیشتر به بداهه متكی است. فیلمنامه نویس های كمدی داریم كه خیلی مصر هستند كه یك كلمه هم از متنشان اضافه نشود ولی بیشتر موارد خیلی به متن فیلمنامه ربط ندارد و خیلی بداهه است.
۲۵۸۲۵۸
منبع: كاركادو
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب