از رؤیای زندگی در ون تا کابوس بی خانمانی تاریک ترین استعاره فیلم مسافر
کارکادو: «مسافر» بیشتر از آنکه درباره ی تعقیب یک نیروی شیطانی باشد، بازتاب کابوسی اقتصادی است؛ جهانی که در آن خانه از دست رفته، ون جای آنرا گرفته و طبقه متوسط هر شب با اضطراب بی خانمانی به خواب می رود.
سرویس فرهنگ و هنر مشرق -
فیلم «مسافر» (۲۰۲۶) روایت زوجی است که آپارتمان خود در نیویورک را رها می کنند تا به سبک زندگی در ون (van life) روی بیاورند و جاده را خانه خود کنند. اما با عنایت به آن چه بعدها درباره ی گذشته و شخصیتشان آشکار می شود، این تصمیم از همان اول محکوم به شکست بوده است. دلیلش صرفا حضور یک مسافر شیطان صفت نیست که هر کسی را هنگام توقف شبانه شکار می کند؛ بلکه مساله اصلی اینست که مدی (لو لوبل) و تایلر (جیکوب اسکیپیو)، زوجی به شدت بی روح و فاقد شیمی دراماتیک، اساساً توان برقراری ارتباط با یکدیگر را ندارند. نه بازی بازیگران و نه فیلم نامه ی «زکری دونوهو» و «تی. دبلیو. برگس» هیچ نوع کشش یا جاذبه عاطفی میان این دو خلق نمی کند؛ گویی شخصیت هایشان از ابتدا برای دفع یکدیگر طراحی شده اند.
در طول سفر، مدی به فناوری و ردیاب (GPS) تکیه می کند، در صورتیکه تایلر مدالی منقش به سنت کریستوفر، قدیس حامی مسافران، را سپر محافظ خود می داند. «مدی» کودکی اش را در پرورشگاه های گوناگون سپری کرده و عمیقاً در آرزوی داشتن خانه ای پایدار است؛ در مقابل، تایلر در خانواده ای آزارگر بزرگ شده و همین گذشته، او را به انسانی بی قرار تبدیل نموده که باور دارد «خانه یک مکان نیست، بلکه جایی است که قلب در آن آرام گیرد.» با این وجود، این اختلاف بنیادین در جهان بینی تا شش هفته بعد از آغاز زندگی جدیدشان هیچ گاه موضوع گفت و گو قرار نمی گیرد؛ زمانیکه شاید دیگر برای نجات رابطه شان بیش از اندازه دیر شده باشد.
این اثر هولناک از استودیوی پارامونت پیکچرز در زیرژانری قرار می گیرد که در آن نیرویی ماورایی، به طور عمده نادیدنی، قربانیانش را تعقیب، آزار و عاقبت قتل عام می کند. آثاری چون «او تعقیب می کند» (۲۰۱۴)، مجموعه فیلم های «لبخند»(Smile ) و نمونه های مشابه، به طور معمول شخصیت هایی را به تصویر می کشند که در تاریکی شب از حضوری بدخواه می گریزند؛ حضوری که یا بطورکامل نامرئی است یا در دل سایه ها کمین کرده است.
وجه تمایز در آن است که همزمان یک فیلم جاده ای نیز بحساب می آید. برعکس اغلب آثار این زیرژانر که در خانه های متروک، ساختمان های فرسوده یا محله های وهم آلود جریان دارند، این فیلم فضای تسخیرشده خویش را به یک خانه ی متحرک روی چرخ ها منتقل می کند؛ ونی که بزرگراه ها و کمپ های ون نشینان را درمی نوردد. علیرغم این جغرافیای دائماً متغیر، «مدی» و تایلر چنان شخصیت های کم رمق و فاقد جذابیت هستند که مخاطب با دشواری می تواند با مسیر روایی فیلم درگیر شود.
پس از آن که برای مساعدت با قربانی یک تصادف جاده ای توقف می کنند، مدی و تایلر ناخواسته موجودی شیطانی را با خود همراه می سازند؛ موجودی که در هیأت کشیشی سالخورده ظاهر می شود. در ابتدا تنها «مدی» قادر به دیدن این شبح است. او روی بدنه خودروی تصادف کرده سه خراش مورب می بیند؛ گویی پنجه های ولورین از مجموعه «مردان ایکس» فلز را شکافته اند. روز بعد، همان سه خراش روی بدنه ی ون آنها نیز پدیدار می شود.
مدی معنای این نشانه را زمانی درمی یابد که ــ بشکلی نسبتاً تصادفی و البته بطورکامل بر اساس نیاز فیلم نامه ــ کتاب دست دومی درباره ی ولگردهای آمریکایی پیدا می کند. کتاب به نظام نمادهای معروف به «کد هوبو» اشاره می کند؛ مجموعه ای از علایم رمزی که دوره گردها و مسافران برای انتقال هشدار یا اطلاعات به یکدیگر استفاده می کردند.
در این نظام، سه خراش به معنای «اینجا امن نیست» است؛ هشداری برای سایر رانندگان تا از هر وسیله ی نقلیه ای که این علامت را بر خود دارد، دوری کنند.
هم زمان، آن حضور شوم در پژواک آینه های دید عقب و نورهای لرزان ظاهر می شود و هر بار درست در لحظه ای که دیده می شود، ناپدید می گردد. حداقل فیلم از کلیشه آشنای «باور نکردن قهرمان» پرهیز می کند؛ تایلر هیچ گاه مدی را متهم به توهم نمی نماید. طولی نمی کشد که او نیز آن موجود را می بیند و از این نقطه، هر دو مجبور می شوند در رقابتی نفس گیر، ماهیت نیرویی را که تعقیبشان می کند کشف کنند و راهی برای متوقف ساختن آن بیابند.
آن ها این اطلاعات حیاتی را از دایانا (ملیسا لئو)، زنی باتجربه و کهنه کارِ جاده، به دست می آورند؛ شخصیتی که آشکارا یادآور نقش فرانسیس مک دورمند درسرزمین خانه به دوش ها (۲۰۲۱) است. دایانا قوانین نانوشته و مبهم سبک زندگی ون نشینی را برایشان توضیح می دهد و با لحنی هشدارآمیز می گوید: «این آدم ها نیستند که به سفر می روند؛ این سفر است که آدم ها را با خود می برد.» او علاوه بر این که به زوج داستان سفارش می کند مدال های سنت کریستوفر مقدس را همانند صلیب هایی برای مواجهه با یک خون آشام با خود حمل کنند، پیشنهاد می دهد کلیسای مرموز سنت کریستوفر را، جایی در دل بیابان، پیدا کنند.
دایانا قبول می کند راهنمایشان باشد و مدعی است بدون کمک او قادر به خواندن «نشانه های مخفی» مسیر نخواهند بود؛ ادعایی عجیب، برای اینکه این «نشانه ها» چیزی بالاتر از چند فلش حک شده روی سطوح مختلف نیستند.
اگر شخصیت ها از دنبال کردن یک پیکان ساده عاجز باشند، اساساً نباید پشت فرمان بنشینند. این مسیر عاقبت به اوجی کم رمق و فاقد تاثیر دراماتیک ختم می شود؛ پایانی که نه پاسخ روشنی به معماهای روایت می دهد و نه تعلیق و هیجان قابل توجهی خلق می کند. همه ی این ها بر بستری از موسیقی هایی با مضامین جاده و شر شکل می گیرد.
ضعف مسافر تا حدی غافلگیرکننده است. آندره اووردال، فیلمساز نروژی و کارگردان این اثر، از زمان درخشش با اولین فیلم بلندش، شکارچی ترول (۲۰۱۰)، چندین فیلم هولناک قابل قبول ساخته است. آثاری مانند«داستان های هولناک برای گفتن در تاریکی» (۲۰۱۹) و آخرین سفر دیمیتر (۲۰۲۳) نشان داده اند که او توانایی بالایی در خلق فضایی مؤثر با بودجه ای متوسط دارد. با این وجود، مسافر در مقایسه با کارنامه ی «اووردال» یک عقبگرد محسوب می شود؛ هرچند نه به این علت که او تلاشی نکرده باشد.
از منظر کارگردانی، صحنه های وحشت با مهارت اجرا شده اند. اووردال چند «جامپ اسکر» مؤثر (یک روش در فیلم های هولناک و بازیهای ویدیویی به منظور ترساندن مخاطب با یک تغییر ناگهانی در رویدادها و تصاویر) و لحظاتی واقعا دلهره آور خلق می کند. همچنین، وی در کنار فیلمبردار، «فدریکو وراردی»، نشان داده است که چطور می توان تاریکی را بشکلی فیلمبرداری کرد که خوانا و قابل تشخیص باقی بماند؛ مشکلی که اینروزها به معضلی فراگیر در سینما تبدیل گشته است.
یکی از بهترین سکانس های فیلم در دل جنگل رخ می دهد؛ جایی که مدی و تایلر با استفاده از یک پروژکتور خانگی، مشغول تماشای تعطیلات رمی (۱۹۵۳) هستند. هنگامی که صدایی مشکوک از میان درختان به گوش می رسد، تصویر فیلم را همچون چراغ قوه ای سینمایی به تاریکی جنگل می تابانند تا منبع صدا را پیدا کنند. این صحنه از معدود لحظاتی است که فیلم ایده ای بصری خلاقانه و به یادماندنی عرضه می کند.
با این همه، «اووردال» بیش از حد به بازآفرینی تصاویر آشنا و تثبیت شده ی آثار موفق تر ژانر وحشت متکی است؛ تا جایی که دشوار بتوان کارگردانی او را در این فیلم ستود. او بدون پرده پوشی، نماها و موتیف های بصری ماندگاری از«آر ایی سی» (۲۰۰۷) «کابوس در خیابان الم» (۱۹۸۴) و در تاریکی (۲۰۱۶) را در چارچوب ادای دین هایی آشکار تکرار می کند؛ ارجاعاتی که بالاتر از آن که ادای احترام باشند، به تقلید شباهت دارند.
با این حال، مساله ی نگران کننده تر، جهان بینی نهفته در فیلم است. «مسافر» با تأکید بر شمایل نگاری مسیحی و روایت هشداردهنده ی خود درباره ی ی نیروهای اهریمنی، در نهایت این پیام را القا می کند که بهترین انتخاب برای انسان، خریدن خانه، تشکیل خانواده و تن دادن به سبک زندگی متعارف است.
در منطق فیلم، زندگی آلترناتیو در جاده، مسافران را در معرض تهدید «راهزن جهنمی» قرار می دهد؛ اما آنهایی که تصمیم می گیرند در خانه ها ساکن شوند و با هنجارهای رایج جامعه همسو گردند، همان تصمیمی که مدی و تایلر در آخر می گیرند تا به امنیت دست یابند. در مقابل، آنهایی که زندگی متفاوتی را در جاده برمی گزینند، ناگزیر با شری ناشناخته مواجه خواهند شد؛ شری که تنها بوسیله ایمان به یک قدیس و شهید مسیحی میتوان بر آن غلبه کرد.
اگر فیلم نامه و بازیها کیفیت بالاتری داشتند، شاید می شد از این پیام به شدت محافظه کارانه و آمیخته با هراس از «دیگری» چشم پوشی کرد. اما همانند خیلی از آثار ضعیف، مشکلات مسافر از فیلم نامه ای تنبل و کم پرداخت شروع می شود و سپس به تمامی اجزای دیگر فیلم سرایت می کند.
ترسناک تر از هیولای فیلم، بی خانمایی آمریکایی است
فیلم «مسافر» باآنکه در ظاهر یک فیلم هولناک جاده ای است، اما از دل یکی از مهم ترین تحولات اجتماعی دو دهه اخیر آمریکا و اروپا بیرون آمده است، قبل از این در گزارشی با بررسی فیلم «یدک کش» (محصول 2026) زندگی سه میلیون ماشین خواب را از نظر یک فیلم اجتماعی مورد بررسی قرار دادیم و با دستمایه ای فیلم مسافر ابعاد زندگی «ون لایف» (زندگی در ون) را بررسی خواهیم کرد.
بیشتر بخوانید:
«یدک کش»روایتی سینمایی از زندگی ۳ میلیون آمریکایی «ماشین خواب»/ وقتی فقر در آمریکا جرم است و مجازات دارد
گسترش زندگی در ون (Van Dwelling یا Van Life)
نکته مهم اینجاست که این پدیده دو چهره بطورکامل متفاوت دارد؛ چهره ای که اینستاگرام و یوتیوب تبلیغ می کنند و چهره ای که اقتصاددانان و جامعه شناسان درباره ی آن هشدار می دهند.
ون نشینی؛ از انتخاب سبک زندگی تا اجبار اقتصادی
در ادبیات عمومی، زندگی در ون Van Life اغلب بعنوان نوعی آزادی، سفر دائمی، رهایی از مصرف گرایی و نزدیکی به طبیعت معرفی می شود؛ تصاویری از جوانانی که کنار دریاچه یا جنگل لپ تاپ باز کرده اند و از راه دور کار می کنند. اما پژوهش های اجتماعی نشان می دهند که این تصویر تنها قسمتی از واقعیت است.
پس از بحران مالی ۲۰۰۸ و سپس افزایش شدید قیمت مسکن، میلیونها نفر از طبقه متوسط آمریکا دیگر توان خرید یا حتی اجاره خانه را از دست دادند. بنابراین، خودرو های ون، RV و حتی اتومبیل های معمولی به «خانه» تبدیل شدند؛ نه از سر ماجراجویی، بلکه به علت فشار اقتصادی. کتاب و فیلم سرزمین «خانه به دوش ها» (Nomadland) اولین آثار جریان اصلی بودند که این واقعیت را به مخاطبان جهانی نشان دادند.
بحران مسکن؛ ریشه اصلی ون نشینی
جامعه شناسان این پدیده را بالاتر از آن که یک انتخاب فرهنگی بدانند، محصول چند بحران همزمان می دانند:
افزایش افسارگسیخته قیمت مسکن
رکود دستمزدها
قراردادهای کاری موقت و ناپایدار
رشد اقتصاد گیگ (Gig Economy): یک سیستم بازار کار مبتنی بر قراردادهای کوتاه مدت
بدهی های سنگین دانشجویی
کاهش امنیت شغلی طبقه متوسط
در چنین شرایطی، خیلی از افراد ترجیح نمی دهند در ون زندگی کنند؛ بلکه ناچارند. ون بجای آن که نماد آزادی باشد، به آخرین سنگر طبقه متوسط در مقابل بی خانمانی تبدیل می شود.
نقد سرزمین خانه به دوش ها در مشرق:
آمریکایی ها فقر را در سرزمین آواره ها جشن می گیرند یکی از مشهورترین جمله های فیلم سرزمین خانه به دوش ها (Nomadland ) این است: «بی خانمان نیستم؛ فقط خانه ندارم» («I"m not homeless. I"m houseless.»)
این جمله دقیقاً وضعیت قشر جدیدی را توصیف می کند که جامعه شناسان از آن با عنوان «طبقه متوسط بی خانمان»(Houseless Middle Class ) یاد می کنند؛ اشخاصی که هنوز شغل، خودرو، بیمه و حتی درآمد دارند، اما دیگر توان داشتن یک خانه ثابت را ندارند.
این گروه در مرز میان طبقه متوسط و فقر زندگی می کنند؛ نه بطورکامل بی خانمان محسوب می شوند و نه از امنیت اقتصادی برخوردار می باشند.
تاریک ترین بخش Van Life
برخلاف تصاویر رسانه های اجتماعی، تحقیقات چندین مشکل اساسی را برجسته می کنند:
ناامنی دائمی محل خواب
ترس از اخراج از پارکینگ ها
هزینه های سنگین تعمیر خودرو
نبود دسترسی دائمی به آب، حمام و سرویس بهداشتی
فرسودگی روانی ناشی از نداشتن مکان ثابت
دشواری ثبت آدرس برای استخدام، رای دادن یا دریافت خدمات دولتی
پژوهشگران حتی از اصطلاح ناامنی مسکن (Housing Insecurity) برای توصیف این وضعیت استفاده می نمایند.
چرا فیلم هولناک مسافراین فضا را انتخاب می کند؟
از این منظر، انتخاب زوجی ون نشین در «مسافر» تصادفی نیست. در حقیقت هولناک تر از هیولای جاده ای، زندگی جاده ای زوج های آمریکایی است. فیلم از یک اضطراب اجتماعی واقعی بهره می گیرد؛ این احساس که وقتی فرد خانه دائمی خویش را از دست می دهد، دیگر از شبکه های حمایتی جامعه نیز خارج می شود.
در سینمای کلاسیک، خانه به طور معمول محل امنیت است؛ اما در «مسافر» خانه به یک وسیله نقلیه تبدیل گشته است؛ فضایی که دائماً در حرکت است، هیچ ریشه ای ندارد و هر شب در جایی ناشناس توقف می کند. همین وضعیت، امکان ورود عنصر وحشت را فراهم می آورد. براستی، هیولای فیلم را میتوان استعاره ای از همان ناامنی ساختاری دانست که طبقه متوسط امروز تجربه می کند.
برخی محققان درباره ی آثار مشابه، بخصوص سرزمین خانه به دوش ها(Nomadland)، اعتقاد دارند که سینما گاهی بجای نقد چارچوب های اقتصادی، رنج ناشی از فقر و بی ثباتی را به تجربه ای شاعرانه و فردگرایانه تبدیل می کند؛ گویی مشکل نه بحران مسکن و بازار کار، بلکه صرفا یک انتخاب شخصی برای «سبک زندگی متفاوت» است.
از این منظر، «مسافر» حتی محافظه کارانه تر عمل می کند. فیلم در نهایت این پیام را منتقل می کند که امنیت تنها در برگشت به الگوی سنتی خانواده، خانه ثابت و سکون ممکن است و زندگی سیار، انسان را در معرض نیروهای اهریمنی قرار می دهد. بنابراین، وحشت فیلم صرفا از موجودی شیطانی سرچشمه نمی گیرد؛ بلکه از هراس نسبت به فروپاشی یکی از مهم ترین نمادهای طبقه متوسط مدرن، یعنی خانه بعنوان کانون ثبات، هویت و امنیت اقتصادی، تغذیه می کند.
به همین دلیل، میتوان «مسافر» را نه فقط یک فیلم هولناک، بلکه بازتاب اضطراب های ناشی از بحران مسکن، افول امنیت اقتصادی طبقه متوسط و گسترش «زیست سیار اجباری» در سرمایه داری متأخر دانست؛ وضعیتی که در آن «ون نشینی» بالاتر از آن که نماد آزادی باشد، به نشانه ای از شکنندگی و ضعف اجتماعی تبدیل می شود.
منبع: كاركادو
این مطلب را می پسندید؟
(0)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب