از زن و بچه تا برادران لیلا تحلیل شکست مفهوم خانواده در سینمای سعید روستایی

کارکادو: در فیلم های روستایی، فقر و خانواده بجای آنکه سوژه ی اصلاح یا دگرگونی باشند، فقط نمایش داده می شوند؛ بی آنکه معنای واقعی، ساختار رهایی بخش، یا حتی روایت شکوهمندی داشته باشند.

سرویس فرهنگ و هنر مشرق

- سینمای سعید روستایی با «ابد و یک روز» فیلمی بر مبنای رئالیسم فشرده و تمرکز بر طبقه فرودست شروع شد. او در راه فیلم سازی اش، تا به امروز با تکرار مضامینی نظیر فروپاشی خانواده، روابط بیمار میان اعضای خانواده و فقر سیستماتیک اجتماعی، روایتی تلخ از جامعه ایرانی معاصر عرضه کرده است.
این فرم از واقع گرایی را می توان با تعبیر «واقع گرایی انتقادی» گئورگ لوکاچ (فیلسوف، نویسنده، منتقد ادبی، نظریه پرداز) توضیح داد؛ جایی که رمان یا فیلم، تصویری عینی از تضادهای اجتماعی ارائه می کند، اما در آثار روستایی، واقع گرایی انتقادی نه به آگاهی طبقاتی، بلکه به انسداد کنش و انفعال منجر می شود.
«سعید روستایی» همیشه کوشیده است تا داستان های جنوب شهری را روایت کند و با سبک منحصر به فرد خود، توجه بسیاری را به خود جلب کرده است. با وجود این، این نگاه که به زندگی اقشار کم درآمد می پردازد، کمتر به خلق «قهرمان» می انجامد و سرانجام، محدودیتی برای جسارت اجتماعی روایتها ایجاد نمی کند.

سعید روستایی این رویکرد در روایتهای اغراق آمیز از فقر، نمونه ای مشابه در فیلم «خوشه های خشم» ساخته جان فورد دارد؛ فیلمی که ضمن به تصویر کشیدن دشواری ها و فشارها، به مخاطب امید و قهرمان ارائه می کند، بدون آنکه گرفتار نگاه های افراطی ایدئولوژیک، بخصوص نگاههای چپ گرایانه شود. هرچند پرداختن به واقعیت های جنوب شهر پرارزش است، اما فقدان قهرمان و نبود پیام تغییر می تواند تأثیرگذاری اجتماعی این آثار را کم کند.

نمایی از فیلم ابد و یک روز

h2>سرکوب به سبک آقای کارگردان
در روایتهای طبقاتی سعید روستایی، نوعی سرکوب پنهان جریان دارد؛ سرکوبی که مانع تشکیل قهرمان در داستان می شود. نمونه بارز این مساله در پرداخت روابط خانوادگی آثار او دیده می شود؛ جایی که برادر(مرتضی)، خواهری را که تحت فشار و ظلم خانواده است، به شکلی «می فروشد» و در مقابل این اتفاق، کنش گری برادر دیگر در واکنشی احساساتی و سانتی مانتال به عبارت ساده «سمیه، نرو» محدود می شودو خبری از کنش گری اجتماعی یا قهرمان های فردی نیست. این ساختار به وضوح با الگوی قهرمان تراژیک یونانی یا حتی قهرمان اگزیستانسیالیستی نیز فاصله دارد.
در فیلم «ابد و یک روز»، خواهری در مقابل چشم برادرش(محسن - نوید محمدزاده) مصداق یک قربانی است اما واکنش او تنها به نگرانی از «قربانی شدن مادر» محدود می ماند، عنصر عصیان و اراده برای تغییر، عملا از روایت کنار گذاشته می شود. چنین نگاهی نه فقط حس همدلی با شخصیت را می کاهد، بلکه پیام اثر را نیز کمرنگ می کند.
در این جا می توان از نظریه هامارتیا (اشتباه تراژیک) از ارسطو استفاده کرد، که قهرمان با اشتباهی انسانی به سقوط می رسد. اما در فیلمهای روستایی، اصلاً قهرمانی وجود ندارد که گرفتار هامارتیا (الگوی سوم انسان شریری است که از نیک بختی به بدبختی درافتد. ) شود. شخصیت ها نه تصمیم سازند، نه مسئول. آنها صرفا رانده شدگان اند، بدون آگاهی یا میل به تغییر.
هم چنین آرتور میلر در دفاع از «تراژدی مرد معمولی» بیان می کرد که هر انسانی، اگر در مقابل تهدید به هویت یا منزلت اجتماعی اش واکنش نشان دهد، می تواند قهرمان تراژیک باشد. اما در فیلمهای روستایی، شخصیت ها از اساس از هویت محروم اند، چه برسد از آن دفاع کنند.
این نگرش بجای خلق قهرمانی که بتوان با او همذات پنداری کرد، بیشتر شبیه نسخه ای کاریکاتوری از مرام انسانی است. شاید در اولین تماشای چنین صحنه ای، احساسات مخاطب برانگیخته شود، اما در رویارویی باردیگر، حس همدلی با شخصیت از بین می رود.
در فیلم «ابد و یک روز»، خواهری در مقابل چشم برادرش(محسن - نوید محمدزاده) مصداق یک قربانی است اما واکنش او تنها به نگرانی از «قربانی شدن مادر» محدود می ماند، عنصر عصیان و اراده برای تغییر، عملا از روایت کنار گذاشته می شود. چنین نگاهی نه فقط حس همدلی با شخصیت را می کاهد، بلکه پیام اثر را نیز کمرنگ می کند.
در ادامه، تصمیم مرتضی (پیمان معادی) برای خبر دادن به مزدبگیران یک کمپ، با هدف ممانعت از تغییر نظر سمیه، سبب می شود محسن (نوید محمدزاده) نیز به همان کمپ فرستاده شود. این اتفاق، فضای داستان را هرچه بیشتر از حضور یک قهرمان واقعی خالی می سازد و مخاطب را از همراهی با شخصیت ها دور می کند. دلسوزی واقعی تنها زمانی شکل قهرمانی پیدا می کند که فرد قبل از هر چیز، برای خودش قدمی عملی در راه تغییر بردارد.

نمایی از فیلم زن و بچه سعید روستایی

h2>خانواده یا میدان جنگ؟ سرکوب اتحاد در آثار سعید روستایی
روستایی بار دیگر در «زن و بچه» سراغ ساختار خانواده می رود؛ اما آن طور که از تحلیل دقیق فیلم برمی آید، خانواده در آثار او نه کانون همبستگی، بلکه میدان نزاع است. آنچه در ابتدا بعنوان همگرایی نشان داده می شود (حضور جمعی، آموزش، تربیت)، بتدریج به بی رحمی، خیانت، و سکوت می انجامد.
اینجا می توان از نظریه «تنازع بقا» هربرت اسپنسر استفاده نمود. اسپنسر که یکی از پایه گذاران جامعه شناسی داروینیستی بود، معتقد بود در محیط های بحرانی، افراد برای بقا ناگزیر به حذف یا غلبه بر یکدیگرند. این منطق در آثار روستایی بطورکامل مشهود است: مادر، خواهر کوچک، و حتی داماد، برای بقای خود، دیگر اعضای خانواده را قربانی می کنند، بخصوص در جایی که مادر با خیانت یکی از دختران به خواهرش مواجه می شود و سکوت می کند، می توان اظهار داشت که «تفاهم خانوادگی» جای خودرا به مصلحت زیست شناختی داده است. خانواده به تعبیر الیاس کانتی نه یک نهاد اخلاقی، بلکه «انبوهی از اراده های گرسنه» شده است.
یکی از مهم ترین نکات آثار فیلمساز، بخصوص در «ابد و یک روز» و «زن و بچه»، سرکوب همگرایی و اتحاد در خانواده است. یکی از مهم ترین نکات آثار فیلمساز، بخصوص در «ابد و یک روز» و «زن و بچه»، سرکوب همگرایی و اتحاد در خانواده است. در این فیلمها، باآنکه در سکانس های اولیه شاهد جمع شدن اعضای خانواده و آموزش های متقابل آنها هستیم، اما با اتفاقات مهمی مانند مرگ کودک، مشخص می شود که خانواده در واقع اهمیتی برای سایر اعضا و خالق روایت ندارد و تعارض ها و تضادهای درونی، واحد خانواده تضعیف و در نهایت سبب فروپاشی درونی می شود.
فیلم های روستایی به لحاظ دراماتیک تا حدی دیر شروع می شوند، این روند به شکلی برای نمایش پیچیدگی های درونی خانواده ها طراحی شده است. او می خواهد تصویری از خانواده و همگرایی عرضه نماید، اما در پس زمینه، اعضای خانواده دائماً خواسته ها و مطالبات یکدیگر را سرکوب می کنند.
این مبحث به صورت برجسته ای در فیلم «برادران لیلا» قابل مشاهده است؛ جایی که پدر، سرنوشت فرزندانش را قربانی خودبزرگ بینی خود می کند. نکته قابل توجه اینست که وقتی مادر در فیلم «زن و بچه» متوجه خیانت خواهر کوچک نسبت به خواهر بزرگ می شود، هیچ واکنش قابل توجهی در نقطه طلایی قصه نشان نمی دهد و حتی در ادامه همراهی خودرا با دختر کوچک و دامادش بالا می برد. این تضادها، نشان دهنده سرکوب همگرایی واقعی در بطن خانواده هاست که کارگردان به تصویر می کشد.

تنازع بقا یا بقا در تنازع؟ نگاهی به دنیای تاریک خانواده

آغاز اغلب درام های کارگردان «زن و بچه» با عنصری از فریب همراه می باشد. در آثار او، همچون «ابد و یک روز» و «برادران لیلا»، شخصیت هایی مثل مادر مهری و مهناز ظاهراً همراه خانواده اند، اما در ادامه داستان پرده از واقعیت های تلخی برداشته می شود. بعد از مرگ علیار مشخص می شود که مهناز هم از دیگر اعضای خانواده در سرکوب و تضادها عقب نمانده است.
مهناز نسبت به رفتار غیرانسانی حمید در کسب درآمدهای نامشروع آگاه است اما تا آن زمان که حمید قصد ازدواج با او را ندارد، چشم بر این مسایل می بندد. اما وقتی حمید می خواهد با خواهرش زندگی کند، مهناز به افشای خلاف های می پردازد. این مساله نشان دهنده اینست که حمایت ها و مخالفت های وی بطورکامل وابسته به موقعیت و منافع شخصی اش است، حتی اگر به زندگی خواهرش صدمه بزند، یعنی نه از موضع اخلاق، بلکه از موضع حذف شدن از نگاه میل. همچنین، خواهر کوچک با عشوه گری و فریب، وارد رابطه ای رقابتی می شود. این میل به دیده شدن، مبنی بر نظریه نگاه (gaze) در مطالعات سینمایی لورا مالوی قابل تحلیل است؛ جایی که زن، خودرا از خلال میل مرد تعریف می کند و از آن تغذیه می شود.

در شخصیت پردازی مهناز، مادر، و خواهر کوچک، می توان از مفاهیم روان کاوانه ژاک لاکان استفاده نمود. لاکان «دیگری بزرگ» را ساختاری می داند که در آن شخصیت ها بجای کنش، تابع نگاه و خواست دیگری هستند.
این تناقض و بازی با موقعیت ها به سادگی در کنار داستان «برادران لیلا» قرار می گیرد تا تصویری از تنازع بقا در خانواده، به مثابه اصلی بنیادین در نگاه کارگردان، ترسیم شود. خواهر کوچکتر نیز در رویارویی با حمید نوعی عشوه گری زنانه از خود نشان داده است تا توجه حمید را جلب نماید، و در نهایت با گذاشتن نام علیار، فرزند مرده مهناز، بر کلاهبرداری عاطفی خود سرپوش می گذارد. این خانواده ظاهری صمیمی دارد اما هر لحظه امکان دارد خنجر به هم بزنند.
حمید، مردی هوسباز است؛ مردی که خانه اش را از دوست دختر سابق اش گرفته و نسبت به بی خانمان ها هیچ مروتی ندارد. مادر خانواده نیز هیچ مادری واقعی به فرزندانش، بخصوص علیار، نمی کند.

از آغوش کودک تا مرگ اسماعیل؛ وقتی خانواده به میدان جنگ بدل می شود

پایان فیلمهای روستایی نیز نشان دهنده شکست مفهوم خانواده است؛ در آغوش گرفتن کودک در فیلم زن و بچه، مرگ اسماعیل جورابلو در «برادران لیلا» و بازگشت باسمه ای سمیه در ابد و یک روز منجر می شود. خانواده گرایی در فیلمهای روستایی شعاری و تحمیلی است که از بیرون به درونمایه فیلم ها تحمیل شده و در واقعیت خانواده ها هیچ ارزش اجتماعی در واحد خانواده برای یکدیگر قائل نیستند.
پدران و پسران در این خانواده ها به شکلی تحقیرآمیز با هم رفتار می کنند و دیالوگ های توهین آمیزی رد و بدل می شود. حتی در فیلم «متری شیش و نیم» نیز مساله خانواده به صورت برجسته ای به چالش کشیده شده است؛ جایی که هیچ تصویری از احترام متقابل در خانواده به چشم نمی خورد. این نگاه تلخ و بی رحمانه به خانواده، نمایی عریان و بدون سانسور از تنازع بقا در بطن اجتماع معاصر است که در چارچوب یک گفتمان در جامعه توسعه می یابد و صدمه های کلانی بهمراه خواهد داشت.

آغازهای ناکارآمد؛ ضربه ای به گیرایی و تأثیرگذاری سینمای روستایی

یکی از مشکلات اساسی سینمای ایران، بخصوص در آثار سعید روستایی، شروع ناصحیح و دیرهنگام داستان است که ضرباهنگ و گیرایی فیلم را می کاهد. در فیلم «زن و بچه»، شروع فیلم با نمایشی از یک خانواده و بازیهای آنها آغاز می شود، اما داستان اصلی حول مسایل شخصی علیار و پسربچه ای می چرخد. حادثه تصادف و مرگ پسربچه می توانست نقطه شروعی قدرتمند و میخکوب کننده باشد، اما متاسفانه این اتفاق در فیلم بعنوان شروع دراماتیک مورد استفاده قرار نمی گیرد و ما پیش زمینه ای از کنش های اولیه نداریم.
بخش هایی از داستان، مانند خواستگاری و پرداخت شخصیت ها، بهتر بود به صورت فلاش بک یا روایت از زبان شخصیت ها بعد از مرگ علیار مطرح می شد تا بار دراماتیک بیشتری ایجاد نماید. اگر هدف کارگردان، تقلید از الگوی موفق اصغر فرهادی است، بهتر بود با یک حادثه و کنش پیش آغازین فیلم را کلید می زد.
در «برادران لیلا»، پتانسیل شروع دراماتیک از لحظه ای است که لیلا به برادران خبر می دهد پدر می خواهد سکه هایش را به پسر بایرام منتقل کند. اگر داستان از این نقطه شروع می شد و خواهر با تماس هایش برادران را در جریان می گذاشت، اساسا کنجکاوی مخاطب بیشتر می شد و التهاب دراماتیک بهتری شکل می گرفت.
در مقابل، «متری شیش و نیم» با شروعی مرعوب کننده و دیدنی، داستان پلیس تعقیب کننده فراری را به تصویر می کشد که در عملیات ساختمانی دفن می شود. این شروع بصری و دراماتیک از زمان دستگیری ناصر خاکزاد که درحال جان دادن است، می تواند نقطه قوت بصری فیلم باشد اما بخش اضافه روایت است.
در نهایت، ضعف در شروع فیلم ها سبب کاهش تأثیرگذاری دراماتیک آثار شده و نیاز به بازبینی جدی در نحوه شروع روایتها در سینمای ایران را بیشتر از پیش نمایان می کند.

شکست در تقویت نقطه آغاز

فیلم های سعید روستایی، باآنکه تحسین های زیادی دریافت کرده اند، اما بشدت از نظر ساختاری و زیبایی شناسی با نقدهایی جدی مواجه اند. بسیاری فیلم ها را دوپاره و گرفتار ناهماهنگی در روایت می دانند. بعنوان مثال، در «ابد و یک روز» شروع فیلم ضعیف و کند است و بخش قابل توجهی از زمان صرف صحنه هایی می شود که چندان پیش برنده داستان نیستند. اگر روایت «متری شیش و نیم» از مواجهه ناصرخاکزاد (نوید محمدزاده) با پلیس و پنهان کردن مواد مخدر توسط خانواده شروع می شد، فیلم از نظر دراماتیک بسیار قوی تر می شد.
مقدمه فیلم ها به طور معمول زمان زیادی را به نمایش فضای خانه و کارهای روزمره اختصاص می دهد که برخلاف اصول سینمای مدرن و قوی کردن نقطه شروع دراماتیک است. این ضعف سبب می شود فیلمهای این کارگردان در شروع اثر کشش لازم را برای جذب مخاطب نداشته باشند.

تلاش برای اصغرفرهادی شدن!؟

یکی از نقاط قوت سینمای اصغر فرهادی، کشف لایه های پنهان طبقه متوسط و روایت هایی بود که به آثار ماندگار و «کالتی» تبدیل شدند؛ همچون فیلم تاثیر گذار و ماندگار «درباره الی». کارگردان «زن و بچه» در این فیلم به صورتی مقلدانه از الگوی سینمای فرهادی استفاده می نماید. فیلمهای اخیر روستایی متاثر از الگوی اصغر فرهادی هستند؛ الگویی که ابتدا تراژدی را به نمایش می گذارد و سپس با کشف رازها و معماها، مخاطب را با پیچیدگی های زندگی و روابط انسانی مواجه می کند. با این وجود، ضعف در بعضی مولفه ها مانند فقدان مادرانگی و عمق عاطفی، بازهم بعنوان نقطه ضعف اصلی این آثار باقیمانده است.

جنوب شهر غیرو

اقعی/ زیبایی شناسی فقر و انتقاد از نئورئالیسم مبتذل

یکی از انتقادات وارد بر «برادران لیلا» و آثار روستایی، نمایش فقر بعنوان عنصر زیبایی شناسی است. فیلم پر است از نماهای توالت، خانه های درب وداغان، کوچه های خاکستری و تصویری زجرآور از زندگی. این فرم از بازنمایی، شباهت نزدیکی به آنچه سوزان سانتاگ در مقاله ی معروفش تحت عنوان «درد دیگران» می نامد دارد.
سونتاگ می نویسد: وقتی رنج دیگران را بیش از اندازه ببینیم، گرفتار بی حسی اخلاقی می شویم. در این فیلم، فقر بجای آن که موضوعی برای اعتراض باشد، تبدیل به زیبایی شناسیِ زجر می شود. درست همانطور که در «متری شیش و نیم»، تصویر معتادان، بیشتر از آن که تلنگر باشد، به ویترین نمایش درد بدل می شود.
روستایی با دوربینش به جنوب شهر می پردازد، اما ایراد بزرگ اینجاست که شخصیت های جنوب شهری اش واقعی نیستند، بلکه صرفا بعنوان نماد فقر و بحران به تصویر کشیده می شوند. این روند به شکلی استثمار جنوب شهر است و فقر را بشکلی زیبا و توجیه شده نمایش می دهد.
فیلم هایی مانند «برادران لیلا» و «متری شیش و نیم» با نمایش صحنه های ناخوشایندی مثل ادرار کردن در دستشویی های کثیف و فضای آلوده جنوب شهر، تصویری ناخوشایند و گاهی حتی مشمئزکننده به مخاطب عرضه می دهند. در حالیکه این مساله بعنوان بخشی از زیباشناسی فیلم معرفی می شود، اما دوربین های کدر و چرک جنوب شهر بیش از اندازه به تصویر کشیده می شوند و سبب آزار مخاطب می گردد.

بازآفرینی های بی ثمر؛ «زن و بچه» شخصیت های دراماتیک خلق نمی کند

متری شیش و نیم فیلم ارجینالی نیست و فیلم در مقدمه به هری کثیف شباهت دارد و در نیمه دوم با حضور ناصرخاکزاد تبدیل به گنگسترآمریکایی می شود. در «زن و بچه» نیز بازآفرینی هایی از فیلمهای شاخصی چون «قوش کن لوچ» و «چهارصد ضربه» دیده می شود اما این بازآفرینی ها موفق به خلق شخصیت های دراماتیک واقعی نمی شوند. مثلا فرفره که بعنوان یکی از عناصر دراماتیک فیلم مطرح شده، به درستی به کار گرفته نشده و تبدیل به عنصری بی اثر می شود. همین طور عشق علیار به رعنا فاقد عمق دراماتیک است و نمی تواند انگیزه یا احساس واقعی را منتقل کند. حضور کاراکتر علیار درفیلم هم بدون دلیل و توجه کافی است و رابطه عاطفی و خانوادگی به صورت سطحی باقی می ماند.
در مجموع، سینمای روستایی با مشکلات ساختاری، ضعف در شخصیت پردازی و ناتوانی در عرضه قهرمانان واقعی، فاصله بسیاری با استانداردهای دراماتیک و زیبایی شناسی سینمای مدرن دارد و نیازمند بازبینی جدی است. در آثار سعید روستایی، یکی از نقدهای مهم به فقدان مفهوم مادرانگی برمی گردد؛ مفهومی که در سینمای بین الملل جایگاه ویژه ای دارد اما در آثار او به ندرت دیده می شود. شخصیت های زن در این آثار، نه در موضع حق و نه در جایگاه انتقام، حضور مؤثر و حقیقی ندارند و این خلا مادرانه سبب کاهش عمق عاطفی و انسانی داستان ها می شود.
در نهایت، آنچه در «زن و بچه» رخ می دهد، نه بازنمایی تراژدی، بلکه بازتولید یأس است. فیلم هیچ مسیر تحول یا نجاتی برای شخصیت ها قائل نیست. نه مادر، نه پدر، نه دختران، و نه محسن، هیچ کدام در موقعیتی قرار نمی گیرند که کنش قهرمانانه یا انسانی انجام دهند.
به تعبیر بودریار، ما در زمانه ای زندگی می نماییم که «بازنمایی، جای واقعیت را گرفته است». در فیلمهای روستایی نیز، فقر و خانواده، بجای آن که سوژه ی اصلاح یا دگرگونی باشند، صرفا نمایش داده می شوند؛ بی آن که معنای واقعی، ساختار رهایی بخش، یا حتی روایت شکوهمندی داشته باشند.