اجرایی تجربی از معروف ترین عاشقانه جهان
كاركادو اجرایی تجربی از معروف ترین عاشقانه جهان
نرگس كیانی: «رومولیت» نام نمایشی است كه برپایه نمایشنامه «رومئو و ژولیتِ» ویلیام شكسپیر با دراماتورژی مصطفی كوشكی و كارگردانی مشترك او و هستی حسینی روی صحنه رفته است. مهدی پاكدل، بهناز جعفری، شهروز دل افكار، امیر شمس، صبا ایزدپناه، مونا شریفی، سجاد باقری، الناز شهبازی، علی آرتین، علی عبدی، فاطمه احمدی، امیر باباشهابی، دانیال شاهسون و سعید بابایی بازیگران این نمایش هستند. آن چه در ادامه می خوانید حاصل گفت وگوی محمدحسن خدایی است با مصطفی كوشكی، هستی حسینی، مهدی پاكدل و شهروز دل افكار كه در خبرگزاری خبرآنلاین میهمان كافه خبر شدند.
از راست؛ هستی حسینی، مهدی كوشكی، مهدی پاكدل و شهروز دل افكار
گفت وگو را با ارجاع به اجرای پیشین تان از نمایشنامه «رومئو و ژولیت» آغاز می كنم كه فروردین و اردیبهشت 96 روی صحنه رفت. این كه در «رومولیت» با دراماتورژی خودتان چقدر متن شكسپیر را نسبت به آن اجرا با دراماتورژی باقر سروش تغییر دادید و اساسا لزوم این تغییر از كجا آمد؟ از دید شما لزوم اجرای مجدد متن شكسپیر و معاصر كردن آن در چه بود؟ مصطفی كوشكی: شما آن اجرا را دیده بودید؟ بله دیده بودم. كوشكی: تولیدات گروه ما، معمولا از تمركز بر شیوه اجرا شروع می شود، تمركز بر فرم اجرا و ایده هایی صحنه ایی. این اتفاق هم در مورد «رویای نیمه شب تابستان» رخ داد، هم در مورد «باد شیشه را می لرزاند» و... در مورد اولی، می خواستیم بدانیم چطور می گردد بازیگر بدون آن كه از ورودی های معمول سالن وارد صحنه شود، از سقف فرو بیفتد؟! یعنی نقطه شروع این بود و بعد تبدیل شد به نمایشی پر از جادو... منظورم این است كه ما از دریچه تجربه گرایی، برای پیدا كردن یك فرم تازه در اجرا كه به چالش بكشاندمان وارد می شویم. در مورد «رومولیت» حدودا ذهن ما دو سال درگیر این بود كه آیا می گردد فرمی اجرای را عرضه كرد كه طی آن همه نمایش به اصطلاح روی هوا شكل بگیرد؟! بحث درون گروهی مان هم از این جا آغاز شد كه چطور یك اتمسفر خارجی، یك دیگری، می تواند مانع از رسیدن دو عاشق به هم شود؟ یعنی ارتفاع مانعی باشد برای نزدیكی این دو به هم. بحث ما از این جا آغاز شد و بعد برای این فرم اجرایی و طراحی صحنه، دست به انتخاب نمایشنامه زدیم. منظورتان ار ارتفاع، ارتفاع فیزیكی است؟ كوشكی: بله. مهدی پاكدل: این كه پایشان روی زمین نباشد. كوشكی: در واقع ارتفاع سبب شود دو نفر نتوانند به هم نزدیك شوند. حتی ایده اولیه مان، دو رگالِ لباس بود و این عاشق و معشوق لباس هایی بودند آویزان بر رگال. ماجرا از آن جا آغاز شد و بعد تغییر پیدا كرد و به فرم اجرایی كه اكنون می بینید، رسید. منظورم این است كه تاكنون دغدغه حاصل از خواندن یك متن، گروه ما را به سمت اجرا نكشانده است و با دغدغه شیوه اجرا است كه به سمت روی صحنه بردن یك نمایش می رویم. چون تجربه كردن و رسیدن به شیوه های اجرایی كه كمتر تجربه شده و تا جایی كه می دانیم حداقل در ایران برای نخستین بار است كه اتفاق می افتد، از نظرمان مهم است و چالش حاصل از آن را دوست داریم. ما به قصه گویی معتقدیم و دوست داریم در كنار قصه گویی و همراه كردن مخاطب با خود، فرم اجرایی بدیعی را هم، به او و هم، به خودمان نشان دهیم. سال قبل كه «رومئو و ژولیت» را روی صحنه بردیم، احساس كردیم تجربه ای كه می خواستیم به صورت كامل حاصل نشد و تمام سال را درگیر فرم اجرایی و قصه ای بودیم كه احساس می كردیم در آن اجرا الكن مانده است. البته كه با اجرای «رومئو و ژولیت» برای مان مسجل شد كه می توانیم به فرم اجرایی مدنظرمان برسیم چون تا پیش از آن اساسا شك داشتیم كه می گردد یا نه. در واقع در «رومولیت» ما «رومئو و ژولیت» را بازتولید نكرده ایم بلكه ایده های اجرایی از دیدِ خود الكن مانده یمان را كامل كردیم. قضیه این است كه مخاطبی كه بلیت می خرد و از اقصی نقاط شهر به تئاتر مستقل تهران می آید و به تماشای «رومولیت» می نشیند، اگر نمایشنامه شكسپیر را نخوانده باشد در مواجه با اثر شما چه اتفاقی برایش رخ می دهد؟ متن تا جایی می تواند خویش را متعین كند و توضیح دهد ولی به نظر می آید چون خیلی از جنبه های جذابی كه در متن شكسپیر هست در اجرای شما حذف شده، زمانی كه مخاطب از سالن بیرون می آید آن اتفاق تئاتری كه باید، برایش رخ نداده است. آیا این ماجرا از نظر شما خطرناك نیست كه متن شكسپیر با حجم زیاد حذفیاتی كه درش اتفاق می افتد خودش نمی تواند بعنوان یك بسته خودبسنده از پس تعریف خود برآید؟ منظورم این است كه گاهی اوقات شیوه اجرایی در كار شما، چگالی اش بیش از متن می گردد. مثالی می زنم؛ من هر دو اجرای شما از «باد شیشه را می لرزاند» را دیده ام. در اتفاقی كه آن جا می افتاد، چون متن اورجینال بود و توسط مهدی كوشكی نوشته شده بود، نمایشنامه خودش، خودش را تعریف می كرد و وقتی مخاطب با آن فضای مبهم، با مقداری رمز و راز، حول محور خانواده ای كه دچار یك جور وضعیت نابسامان شده است، روبه رو می شد انگار كارش با متن از نظر دریافت آن به درستی صورت می گرفت ولی در «رومولیت» به نظر می آید كه حذفیات می تواند خطری به دنبال داشته باشد؛ این كه مخاطبی كه اصلا با «رومئو و ژولیت» آشنا نیست نتواند كاركرد مرگ و نابود شدن عشق این دو شخصیت را در رسیدن خاندان شان به صلح و آرامش درك و دریافت كند. آیا این برای خودتان هم مسئله است كه بخواهید این پروژه را طوری ادامه دهید كه هم داستان گوتر باشید و هم آن فرم اجرایی سر جایش باقی بماند بی این كه چگالی اش بر متن غلبه كند؟ كوشكی: من خیلی با حرفت موافق نیستم. به خاطر این كه چالشی كه من همین الان دارم و هر شب تا بامداد به آن فكر می كنم این است كه «رومولیت» بیش از اندازه قصه گو شده است... بگذار مثالی بزنم. یكی از صحنه های بسیار زیبای «رومئو و ژولیت» جایی است كه آن خدمتكار می آید، سواد ندارد و نامه را اشتباهی تحویل می دهد... به نظرم در تئاتر، این صحنه ها، چیزهایی هستند كه مخاطب با آن ها ارتباط برقرار می كند و با استفاده از شان به داستان پی می برد. وقتی این ها را حذف می نماییم، اتفاقی می افتد كه در «بكتِ» ژان آنوی به كارگردانی مرتضی میرمنتظمی رخ داد. در «بكت» صحنه ای داریم كه در جنگل می گذرد. در متن به این صورت است كه پادشاه می پرسد، چرا آدم هایی كه در جنگل اند بو می دهند؟! برایش توضیح می دهند كه تو بعنوان پادشاه، كاری كرده ای كه این ها به جز ترب چیزی نخورند! و ما متوجه می شویم كه این بوی بد به خاطر این است كه این ها نمی توانند از منابع طبیعی كه جنگل در اختیارشان گذاشته است استفاده كنند ولی كاری كه میرمنتظمی كرده بود این بود كه پادشاه می پرسید این ها چرا بو می دهند؟! و در ادامه هیچ كس، هیچ توضیحی نمی داد و مخاطب می ماند كه این چه سوالی است؟! و چرا جوابی ندارد؟! به نظر می آید كه «رومولیت» هم به این سمت حركت می كند. كوشكی: ما چه در «رویای نیمه شب تابستان»، چه در «رومئو و ژولیت» و چه در «رومولیت» یعنی سه كاری كه برپایه متن شكسپیر اجرا كرده ایم، اتفاق دغدغه قصه گویی داشته ایم. گفتم كه یكی از چالش های حال حاضر من كه نمی گذارد شب ها خواب به چشمم بیاید این است كه «رومولیت» بیش از اندازه قصه گو شده و در واقع قصه گویی را از حد خارج كرده است و بحث درون گروهی مان این است كه چطور كمی قصه را مخدوش نماییم چون به هر حال قصه «رومئو و ژولیت» كلیشه ای ترین عاشقانه تاریخ است. یعنی هر كسی حتی اگر متن را نخوانده باشد می داند ماجرا چیست. این قصه آن قدر كلیشه ای و آن قدر دست مالی شده است كه دیگر خودش چیزی برای عرضه ندارد. ترجمه آثار شكسپیر، نه ترجمه از لاتین به فارسی، ترجمه اجرایی كردن نمایشنامه برای من به شدت مهم است و تلاش می كنم صحنه به صحنه ای را كه شكسپیر نوشته است به شكل اجرایی ترجمه كنم. در این حین ممكن است دیالوگ های یك صحنه را كاملا تغییر دهم یا موقعیتش را ولی تلاش می كنم همان كنشی كه شكسپیر نوشته به شكل اجرایی ترجمه شود. یعنی شرایط صحنه ای را كه در متن آمده، با اجرای خودم بسنجم، سنخیتش را با فرم اجرایی ام پیدا و به روزش كنم، چون اجرای ما پر از كنش است و شكسپیر به شدت توصیفی است. ما هر نمایشنامه ای از شكسپیر بخوانیم با حجم انبوهی از توصیف مواجه می شویم و آدم هایی كه دارند كنش ها را بازتعریف می كنند، اساسا مدل اجرایی نمایشنامه های 500 سال پیش این گونه بوده و بازیگر و شیوه اجرایی به معنای امروز وجود نداشته است. یعنی بازیگرها می آمدند و می گردد گفت نمایشنامه را تعریف می كردند و به نظر من این را باید از متن های آن دوره گرفت. هر اجرایی كه بخواهید از نمایشنامه های شكسپیر روی صحنه ببرید باید فضای توصیفی را از آن بگیرید و به جایش شیوه اجرایی تان را جایگزین كنید یعنی توصیف تبدیل به اكت و كنش شود. تاكید می كنم كه بر این كه صحنه به صحنه نمایشنامه تبدیل به اكت اجرایی شود، مُصرم و این كه قصه از بین نرود. برای همین هم به سراغ شكسپیر می روم، چون قصه گو است و من دوستش دارم. چون می تواند با همه مردم، هم خواص و هم عوام ارتباط برقرار كند. به نظرم قصه در «رومولیت» مخدوش نشده و اتفاقا این منم كه می خواهم مخدوشش كنم. بچه ها می دانند در اجراهایی كه تابحال رفته ایم، چهار صحنه را حذف و دو صحنه را اضافه كرده ام یعنی كوشیده ام قصه را جابه جا كنم كه تعریف مان این قدر صاف و صوف نباشد. چون وقتی این قدر همه چیز شفاف است به سمت تجاری شدن می روید.
نكته دیگر مرتبط با طراحی صحنه است. به نظر می آید طراحی صحنه قابل توجهی دارید كه اتفاقا گاهی اوقات تبدیل به پاشنه آشیل كارتان می گردد. انگار شما هیچ گاه نمی توانید سازه ای به آن بزرگی را از صحنه تان حذف كنید، همیشه هست و هر نوع كنشی در نسبت با آن تعریف می گردد. فضایی كه روی صحنه می بینیم دو قسمت است. یكی سازه ای كه می چرخد و تبدیل به پل، جاده، دیوار و غیره می گردد و قسمتی خالی كه جلوی این سازه دارید. به نظر می رسد خودِ این یك مقدار... پاكدل: دست و پاگیر است؟ انگار توجه مخاطب را بیش از اندازه به خود معطوف می كند. یعنی شما باید در هر شرایطی به آن سازه فكر كنید. در صورتی كه مثلا در «رویای نیمه شب تابستان» طراحی صحنه تان به شكلی هوشمندانه منعطف بود ولی در «رومولیت» آن انعطاف كم است و تبدیل به چیزی می گردد كه آن قدر مورد استفاده قرار می گیرد كه كم كم كاركرد خویش را از دست می دهد. كوشكی: ممكن است كاملا درست باشد و ممكن است نه. این همان تجربه گرایی است. مثلا در نمایش مهدی كوشكی، «شیطونی» هم كه در تئاتر مستقل تهران اجرا شد، برای ماشینی كه روی صحنه بود گاهی اوقات همین اتفاق رخ می داد، یعنی چون همواره بود انگار بازیگر را موظف می كرد مرتب، نسبتش را با آن تعریف كند. پاكدل: من اصولا تئاتر تجربه گرا را بسیار دوست دارم. یعنی در تئاتر چه وقتی در جایگاه بازیگر قرار دارم و چه زمانی كه مخاطبم، آن چه مورد پسندم قرار می گیرد، همین است؛ جادویی كه در زندگی روزمره نمی بینیمش اما در نمایش رخ می دهد. در واقع زمانی كه بعنوان مخاطب به تماشای یك اثر می نشینم یكی از دلایلم همین فراهم شدن امكان ورود به دنیایی تازه تر و كمتر دیده شده تر است. من زمانی كه «رومئو و ژولیت» روی صحنه بود، ایران نبودم و فقط تصاویر اجرا را دیدم، همان عكس ها به شدت برایم جذاب و خوشایند بود و خوشحال بودم كه مصطفا در ادامه «رویای نیمه شب تابستان» مشغول كار كردن در همان فضا و فرم اجرایی است؛ فضایی كه در آن با استفاده از فرم به محتوا می رسد. زمانی هم كه پیشنهاد بازی در «رومولیت» را به من داد واقعا خوشحال شدم و نظرم خلاف چیزی است كه شما گفتید. بازیگرانی از جنس ما، همیشه دوست دارند با امكانات صحنه، به شكلی بازیگوشی كنند و این جا تنها جایی است كه من جلوی طراحی صحنه كم آورده ام! یعنی فضای بازیگوشانه ای كه در اختیارم می گذارد آن قدر در حد كمال است كه چیزی وجود ندارد كه من بخواهم و نشود. ما هر مكان و هر چیزی از كشتی، تا پل و سردابه و... را در همین سازه تصور و با آن كار می نماییم و من دوستش دارم. با خیلی از كسانی هم كه اجرا را دیده اند صحبت كرده ام و برایم جالب است كه همه شان این وجه از كار را بسیار دوست دارند. فكر می كنم اگر یك مقدار به خود شكسپیر برگردیم، نوعی سادگی میان این عاشق و معشوق می بینیم. این كه این ها مقرر است در نوجوانی قربانی خصومت همیشگی خاندان شان شوند، خصومتی كه جز با مرگ آن ها و عشق شان، حل و فصل نمی گردد. اما به نظرم در «رومولیت» برخلاف آن سادگیِ متنِ اصلی، شاهد نوعی پیچیدگی هستیم كه وارد این رابطه و عشق نوجوانانه شده و آن را تبدیل به حجمی پیچیده كرده است كه مخاطب را مقهورِ خود می كند. یعنی مخاطب در مقابل پدیده ای قرار می گیرد كه باید از آن شكست بخورد. مانند كاری كه شهاب حسینی با طراحی صحنه در «اعتراف» انجام داد؛ هفت طبقه با نمادی از امر كلیسا بر روی آن و اتاق هایی كه برای یك بار اتفاقاتی در آن ها می افتاد و تا آخر نمایش بلااستفاده باقی می ماندند. در صورتی كه مثلا در «باد شیشه را می لرزاند» فضا با یك جابه جایی ساده عوض می شد و خیلی دوست دارم كه مصطفا كوشكی و هستی حسینی در كنار پروژه هایی كه پرخرج تر است و مخاطب را به خود جذب می كند، چیزهایی شبیه آن را هم ادامه دهند. كوشكی: من نسبت به نقد منعطفم و اشاره كردم كه ممكن است نظرتان درست باشد. پاكدل: تاكید شما بر پایبندی به سادگیِ عشقِ میان این دو، در متن است اما من اساسا نظر دیگری دارم. این را به مصطفی هم گفته ام، اصلا چه ایرادی دارد كه ما داستان را جور دیگری تمام كنیم؟ مثل آخر «حرامزاده های لعنتی» تارانتینو كه هیتلر و همراهانش در سینما به رگبار بسته می شوند، در صورتی كه همه می دانیم آخر ماجرای هیتلر این نبود، ما هم در «رومولیت» نخواسته ایم اصل نمایشنامه شكسپیر را روی صحنه ببریم و من دوست داشتم وقتی این قدر جسورانه به «رومئو و ژولیت» نگاه شده است یك تغییر اساسی هم در داستان تولید شود. مثلا چرا رومئو همه كاپولتی ها را نابود نكند و زنش را برندارد و نروند زیر یك سقف زندگی شان را بكنند؟! یارانه شان را هم بگیرند! پاكدل: هر چهار سال هم رای بدهند! كوشكی: تغییری در این حد جسورانه نه، ولی تغییراتی داشته ایم. مثل همان فضایی كه با حضور جن ها شكل می گیرد... كه از «مكبث» می آیند. كوشكی: شبیه جن های «مكبث» هستند... چون به نظرم از آن سنت تئاتر لهستان كه همیشه در روزهای جشنواره تئاتر فجر جلوی تالار وحدت می دیدیم كه بازیگرانی با چوب پاها قدشان به دو متر رسیده است هم، می آید. كوشكی: بله و تاكید بر قدرتی نامرئی. چون در متن، این پدر لارنس و فضای كلیسا است كه رومئو و ژولیت را به سمت مرگ سوق می دهد و من دوست داشتم تبدیلش كنم به قدرتی نامرئی. چون شكسپیر هرچند همیشه بسیار محافظه كارانه می نوشته اما نقدی غیرمستقیم هم به فضای قدرت و كلیسا داشته است. نقد او غیرمستقیم بوده چون از همان نهاد قدرت پول می گرفته كه متن بنویسد ولی این قدرت چه در تراژدی ها و چه در كمدی هایش همیشه مانع كاری كه شخصیت ها قصد انجامش را دارند می گردد.
در مورد انتخاب بازیگر به نظر می آید، منا شریفی بازیگر نقش ژولیت و امیر شمس را پس از اجراهای «كوریولانوسِ» حامد اصغرزاده در تئاتر مستقل تهران، انتخاب كردید. كوشكی: من چه در آموزشگاه هایی كه تدریس می كنم و چه در جشنواره تئاتر تجربه و چه جشنواره تئاتر دانشگاهی، همیشه بازی ها را رصد می كنم. چون معتقدم همان گونه كه خیلی از ما به سختی از آن فضا وارد كار حرفه ای شدیم، همچنان بازیگران جوانِ بااستعداد و درجه یكی در آن فضاها هستند كه ممكن است با عنایت به شرایط امروز تئاتر و این كه تمركز بر سلبریتی ها حرف اول را می زند هیچ وقت امكان ورود به فضای حرفه ای را پیدا نكنند. من كار حامد اصغرزاده را نخستین بار در تالار مولوی دیدم و بازی منا شریفی توجهم را جلب كرد. بعدتر از حامد دعوت كردم «كوریولانوس» اش را رپرتوارِ عصرِ تجربه در تئاتر مستقل تهران بیاورد و امیر شمس را هم در همان اجرا دیدم و از هر دویشان كه معتقدم آینده بسیار خوبی خواهند داشت برای بازی در «رومولیت» دعوت كردم. به نظرم انتخاب های هوشمندانه ای هستند و خیلی خوب در متن نشسته اند. مسئله دیگری كه می خواهم در مورد آن صحبت نماییم انتخاب رنگ های تیره در طراحی لباس است. در صورتی كه كار، كاری رمانتیك و تراژیك است و به نظر می آید احتیاج به رنگ آمیزی بیشتری دارد. كوشكی: هستی باید در موردش بگوید. ظاهرا نگاه شان كمی تیره و تار است. هستی حسینی: ما فكر كردیم جنبه تراژیك كار در حسی كه نهایتا مخاطب از اجرا می گیرد، بر جنبه رمانتیك آن می چربد و بنابراین جز در مورد بازیگر نقش ژولیت، برای طراحی لباس باقی شخصیت ها به دنبال رنگ های تیره رفتیم. البته شاید تیرگی دكور و كف صحنه هم در انتقال این حس موثر بوده است. بحث دیگر در مورد زبان نمایشنامه است. به نظر می آید در اجرای شما زبان در سه سطح مورد استفاده قرار می گیرد؛ یكی زبان رومئو و ژولیت كه تغزلی و عاشقانه است، دیگری زبان آدم های درگیر در جنگ و تخاصم كه امروزی است و بعدی زبان خودتان در نقش پدر ژولیت كه دقیقا با زبان شكسپیر صحبت و كاملا وفادارانه به متن عمل می كنید. كوشكی: نكته ای را كه می خواهم بگویم ما حتی در آن ترجمه هایی هم از آثار شكسپیر كه بسیار به آن ها رجوع می نماییم مانند ترجمه علاالدین پازارگادی، نمی بینیم؛ اصل متن نمایشنامه های شكسپیر دو زبان دارد، یكی زبانی فاخر و كمی تغزلی و دیگری زبانی به شدت عامیانه و ركیك كه زبان دوم در ترجمه ها حذف شده است! این زبان به شدت ركیك است و بین طبقه پایین مثل مستخدم ها و نگهبان ها رواج دارد. از نظر من این نكته به خصوص در «رومئو و ژولیت» بسیار جذاب است و برای همین تلاش كردم رعایتش كنم و هرچند همه چیز را دوباره نوشتم و از صحنه های شكسپیر بسیار كم استفاده كردم اما تلاشم بر این بود كه این زبان درش جریان پیدا كند. در مورد زبانِ پدرِ ژولیت، باید بگویم شهروز دل افكار هم نقش مركوتیو، دوست رومئو را بازی می كرد و هم این نقش را، ولی به دلیل كوتاه بودن نقش پدر و طولانی بودن نقش مركتیو، انگار وقتی هم پدر می شد، مركوتیو بر نقش غلبه داشت و حواس تماشاگر پی این می رفت كه این بازیگر همانی است كه قبلش دوست رومئو بود و قصه را از دست می داد، دلیل من برای گرفتن این تصمیم كه خودم این نقش را بازی كنم هم همین بود.
برویم سراغ سایر بازی ها و تجربه هایی كه بازیگران در این اجرا داشتند. شهروز دل افكار: متن «رومولیت» بستری عاشقانه دارد و مثل خیلی از عاشقانه ها، از فیلم های هالیوودی تا سریال های شبكه جم، از «رومئو و ژولیتِ» شكسپیر گرفته شده است. ترسی كه تعدد این عاشقانه ها در دل شما می كارد، ترس از تبدیل شدن به كلیشه است و همین، رفتن به سمت متن هایی از این دست را بسیار دشوار می كند. چون اگر چیزی نو برای عرضه نداشته باشید در ورطه تكرار می افتید. احساس من این است كه «رومئو و ژولیت» در «رومولیت» كامل تر شده، یعنی تكامل پیدا كرده است و مخاطب با بازی بازیگران ارتباط بهتری برقرار می كند و ری اكشن های درستی نشان داده است. من برای مصطفی كوشكی و همسرش هستی حسینی بسیار خوشحالم بابت جسارتشان و تجربه هایی كه تابحال در نمایش هایی كه روی صحنه برده اند از سر گذرانده اند و آزمون و خطاهایی كه بی پشتوانه در حال انجامش هستند. البته كه تجربه اگر یك امر شخصی باقی نماند، درست است. چون وقتی ما وارد عرصه عمومی می شویم اگر تجربه مان در فضای شخصی محصور نماند، مخاطب را با خود همراه می كند. سوال آخر از مصطفی كوشكی این كه می خواهم توضیحی در مورد روی پا نگه داشتن یك تماشاخانه خصوصی و در عین حال حمایت هایی كه از جوانان می كند بدهد. كوشكی: من، مستقل را تماشاخانه نمی دانم كه اگر می دانستم اسمش را می گذاشتم تماشاخانه مستقل تهران و نه تئاتر مستقل تهران. من آن جا را یك تئاتر خصوصی می بینم به معنای واقعی ترش نسبت به یك تماشاخانه، یعنی جایی كه تئاتر تولید می كند، تلاش می كند تولید اندیشه كند و از گروه هایی دعوت به اجرا می كند كه با این اندیشه همسو هستند. حمایتی هم كه اشاره كردید، به این شكل صورت می گیرد كه من احساس می كنم نمایشی كه یك گروه جوان تولید كرده با فضایی كه ما ساخته ایم در یك راستاست و باید دیده شود. ساختمان تئاتر مستقل تهران برای ما نیست و اگر بود مطمئن باشید نهایتا سالی بیش از سه نمایش در آن اجرا نمی شد كه شامل تولیدات خودمان بود و تك دعوت هایی كه از آرتیست های خارجی و داخلی انجام می دادیم اما در شرایط فعلی باید به سیستم مالی مان هم فكر نماییم. عكاس: احمد شریعتی 57242
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب